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BEITRÄGE

ZUR

EHTWICKELÜNCS-GESeHieHTE

DER MALTECHNIK

MIT UNTERSTÜTZUNG DES KÖNIGLICH PREUSSISCHEN MINISTERIUMS DER GEISTLICHEN, UNTERRICHTS- UND MEDIZINAL-ANGELEGENHEITEN

HEKAUSGEUEBEN VON

ERNST BERGER

MALER.

MÜNCHEN 1904.

VERLAG VON GEORG D. W. CALLWEY.

DIE

MALTECHNIK DES ALTERTUMS

NACH DEN QUELLEN, FUNDEN, CHEMISCHEN ANALYSEN UND

EIGENEN VERSUCHEN

VON

ERNST BERGER

MALER.

VOT.LSTÄNDIG UMGEARBEITETE AUFLAGE

DER

„ERLÄUTERUNGEN ZU DEN VERSUCHEN ZUR REKONSTRUKTION DER MALTECHNIK DES ALTERTUMS“.

MIT ZWEI FARBIGEN TAFELN UND 57 ILLUSTRATIONEN.

MÜNCHEN 1904.

VERLAG VON GEORG D. W. CALLWEY.

Coixo,

Nr>

M-71

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THE GETTY CENTER LIBRARY

Inhalt.

V orwort

Seite

IX— XII

I. Teil.

Technik der Malerei bei den alten Aegypteru, Assyriern, Persern und in Ostasien.

I. Die Maltechnih der alten Aegypter 3

1. Wandmalerei der Aegypter 6

2. Malerei auf Holzunterlage 11

Aelteste Art der Malerei auf Mumiensärgen 13

Zweite Periode der technischen Arbeitsführung beim Ausschrnücken der

Mumiensärge 14

Reicher Stil 15

Neuerungen in koloristischer Beziehung 16

Kaschierungen mittels Leinwand 18

Realistische Periode der ägyptischen Malerei 19

Letzte Periode. Mumienporträts der hellenistischen Zeit ... 21

3. Farben der Aegypter 22

II. Die Maltechnik im alten Assyrien, Persien nnd Ostasien 29

Ili. China und Japan . . • 37

II. Teil.

Technik der griechischen und römischen Malerei.

AllgemeineUebersicht über die Entwicklung im Altertum 49 I. Die Wandmalerei bei den Griechen und Römern (Alter und Charakteristik) 58 II. Der Meinungsstreit über die Technik der antiken Wandmalerei.

1. Aeltere Ansichten 63

2. Der gegenwärtige Stand der Frage 69

III. Das antike Tectorium nach VitruT und seine besonderen Kennzeichen 83

1. Massgebende Faktoren für die innere Festigkeit der Mauermörtel im

allgemeiuen und des antiken Tectoriums im besonderen ... 89

2. Erzielung der äusseren Erscheinung an dem Tectorium der Alten 94

IV. Die „Ganosis^^.

Das antike Verfahren zur Glättung des Stucco mit Hilfe des sog. Pu-

nischenWachses 98

V. Das „wie ein Spiegel glänzende“ Tectorium des Vitruv und Stucco lustro

der Italiener 104

VI

VI. Meine Versuche zur Rekonstruktion der antiken Wandmalerei. Sehe Vorbemerkung 110

1. Versuche zur Herstellung des Tectoriums 121

2. 'Versuche, die letzte Stuckschicht durch Zusätze organischer Natur

zu festigen 123

3. Versuche, deu so hergestellten Stucco zu glätten .... 124

4. Versuche, mit verschiedenen Bindemitteln auf frischem, nicht ge- glätteten Stuccogrund zu malen und das Gemalte zu glätten . . 124

5. Versuche, mit Tempera-Bindemitteln auf frisch geglättetem Grund

zu malen . • 125

6. Versuche, mit Galle auf frischem Stuck zu malen . , . . 127

7. Versuche, auf dem in Stuccolustro-Manier geglätteten Grund Orna- mente und Figuren zu malen 123

8. Schlussarbeiten 128

9. Zusammenstellung der durch die Versucbe gefundenen Resultate 129

10. Chemisches Verhalten 129

VII. Die chemischen Analysen und ihre Bedeutung für die Kenntnis

der antiken Technik 131

1. Chevreul’s chemische Analysen der gefärbten Bewürfe und Ma- lereien pompejanischen und römischen Ursprungs .... 135

2. Untersuchung römischer und pompejanischer Farben und Unterlagen

von Geiger 140

3. Faraday’s Analysen von Bewürfen und Farben athenischer Mo- numente ■ . . . 144

4. Landerer’s Analysen von Farben antiker Monumente in Athen 145

5. Chemische Analyse von Wilh. Semper 145

6. Versuche, den Einfluss grosser Hitze, wie sie bei der Verschüttuug von Pompeji durch den glühend heissen Aschenregen allerwärts ge- herrscht haben muss, auf die Malerei und das Tectorium zu ergründen 148

VIII. Schlussfolgerungen.

Technische Verschiedenheiten innerhalb der antiken Wandmalerei 151

III. Teil.

Die anderen Arten der Malerei bei den Griechen und Römern

(insbes. Tafelmalerei in Tempera und Enkaustik).

Die Tafelmalerei 171

I. Tempera und Temperamalerei 172

II. Die Enkaustik.

1. Die litterarischen Zeugnisse 185

2. Die hellenistischen Mumienporträts aus dem Fayüm und andere

Tafelbilder 197

3. Der Instrumentenfuud von St. Medard-des-Pres und meine Versuche

in enkaustischer Technik 211

. 4. Ergebnisse für das Wesen und die Entwicklung der enkaustischen

Technik 219

a) Die Oanterium-Technik 219

b) Cestrurn-Technik 223

c) Pinsel-Technik 226

5. Ende der Enkaustik und der Wachsmaierei des Altertums (der Fund

von Herne -St. Hubert) 230

III. Polychromie der Statuen (Malerei auf Marmor, Ton u. a.) . 239

IV. Uebergänge zur byzantinischen Zeit (Vergoldung, Miniatur,

Mosaik) 245

VII

IV. Teil.

Anhänge.

Anhang 1. Seite

Die Farben der Alten 255

Anhang II.

Malgeräte im Museum zu Neapel 2G3

Anhang III.

Chemische Analysen.

1. Chevreul’s chemische Analysen römischer Farben und anderer Substanzen

des Fundes von St. M4dard-des-Pres 268

2. Chemische Analysen von Farben römischer Provenienz des Fundes von

Herne -St. Hubert in Belgien 271

a) Analj’-sen von Dr. Fr. Schoofs . . .* 271

b) Bericht von Chemiker Georg Büchner 273

A n. h a n g IV.

Verbreitung der alt-römiscben Stuckinalerei in Deutschland . . . 276

Anhang V.

Frühere Rekonstruktionen 285

a) Enkaustik 285

b) Wandmalerei 295

Anhang VI.

Kollektion meiner Versuche zur Rekonstruktion der Maltechnik des Altertums 304 Anhang VII.

Litteratur 307

Register 309

Vorwort.

Zehn Jahre sind verflossen, seit ich anfing, mit den Ergebnissen meiner Studien zur Geschichte der Maltechnik in die Oeffentlichkeit zu treten. Die beiden ersten Hefte meiner „Beiträge“, welche die Malerei des Altertums zum Gegenstände haben, sind in den Jahren 1893 und 95 erschienen; mit dem vorliegenden Bande erscheinen sie jetzt in einer neuen, teils völlig umgearbeiteten, teils erweiterten Gestalt, von der ich hoffe, dass sie in mehr als einer Hinsicht sich als eine verbesserte erweisen werde.

Unverändert geblieben sind die Voraussetzungen, die meine Ansicht von aem historischen Zusammenhänge der Tradition bestimmen, und die Forschungs- methoden, die im einzelnen Palle durch Zahl und Art der uns zu Gebote stehenden Hilfsmittel bedingt sind.

Ich halte fest an der Ueber'zeugung, dass die Maltechnik sich nicht anders entwickelt haben könne als alle übrige Kultur, nämlich in allmählichem Fort- schritt und langsam sich vollziehenden, daher erst nach gewisser Zeit bemerk- baren Uebergängen. Jede Neuerung wird eine Vervollkommnung oder Be- reicherung der früheren Verfahren gewesen sein und eine aus der natürlichen Beschaffenheit des Materials geschöpfte Handwerkserfahrung zur Grundlage gehabt haben. Und keine einmal gewonnene Erfahrung ist völlig spurlos wieder untergegangen, selbst wenn im Wechsel der Zeiten die Gelegenheit, sie in der ursprünglichen Art weiter anzuwenden, sich vermindert oder ganz aufgehört hatte , sondern das Wesentliche davon hat sich auf die Folgezeit vererbt und, wenn auch in veränderter Form der Anwendung, fruchtbar fort- gewirkt. Wie innig auch in der Kunst der Zusammenhang ist zwischen den Ausdrucksmitteln und dem erreichten Ausdruck, zwischen dem technischen Können und der künstlerischen Auffassung und Durchbildung , so hat doch die Maltechnik im engeren Sinne nicht unmittelbar und in gleichem Masse teilgenommen an dem Niedergang der künstlerischen Malei’ei, deren Höhe und Vollendung in erster Linie von dem Vorhandensein grosser und schöpferischer Talente abhängig ist. Vielmehr ergibt sich im Technischen eine fast ununter- brochene Ueberlieferung vom Altertum durch künstlerisch arme Jahrhunderte hindurch zum Mittelalter und darüber hinaus, wenn man die grossen Zeiträume nicht isoliert für sich betrachtet, sondern aufmerksam nach vorn und wieder nach rückwärts schauend deh ganzen geschichtlichen Verlauf im Auge be- hält und sich den Blick schärft für die Zusammenhänge, die vorhanden sind, auch wo sie nicht ohne weiteres zu Tage liegen.

Bei einer solchen auf das Ganze gerichteten Betrachtung wird wohl auch die Hypothese, wenn sie nicht mehr scheinen will als sie ist, die Er- laubnis erhalten, einmal ergänzend einzutreten, wo die Lückenhaftigkeit des Quellenmaterials uns die Gewissheit des Beweises versagt. Das ist ja die grösste unter den mancherlei Schwierigkeiten, die sich der Ergründung längst-

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vergangener Tatsachen entgegenstellen, dass die unentbehrlichen Hilfsmittel — bei den hier zu lösenden Problemen die litterarischen Zeugnisse und die er- haltenen Denkmäler aus dem Altertum und die Ergebnisse chemischer Unter- suchungen von Farbstoffen und Bindemitteln — nicht in jedem Palle in hin- reichendem Masse und alle zugleich vorhanden sind, so dass sie einander unterstützen könnten. Manchmal fehlen die Schriftquellen, manchmal die Funde und mit ihnen die Gutachten der Chemiker. In dem günstigen Falle aber, dass alle drei Bedingungen erfüllt sind, entstehen andere Schwierigkeiten durch den Meinungsstreit derjenigen, die als eigentlich Sachverständige zu einem Urteil berufen sein sollten. Ueber eine schwerverständliche Textstelle des Vitruv, einen in seiner Kürze nicht unzweideutig klaren Satz des Plinius oder einen dunklen technischen Ausdruck der Alten wird man entscheidenOen Aufschluss bei den Archäologen oder den Philologen suchen, die neben der grammatischen Schulung auch Verständnis haben für das Reale der Gegen- stände, um die es sich hier handelt; aber nicht selten liegt die Sache so, dass mehrere Auffassungen mit scheinbar gleich triftigen Gründen sich stützen lassen; in anderen Fällen ist die von litterarisch-wissenschaftlicher Seite ge- gebene Erklärung nicht nach dem Sinne des technisch erfahrenen Malers, der die von seinem besonderen Standpunkt aus gefasste Ansicht in den um- strittenen Textworten wiederfinden möchte und, wenn er eigensinnig ist, Gefahr läuft, den Worten Gewalt anzutun, um sie für seinen Zweck brauchbar zu machen. Von solchem Eigensinn glaube ich mich freigehalten zu haben. Weder in philologischen noch in chemikalischen Dingen habe ich mir auf Grund eingebildeten Besser Wissens ein eigenes Urteil angemasst, vielmehr mich der überlegenen Einsicht der Männer vom Fach untergeordnet, allerdings nicht in blindem Glauben, sondern so, dass ich von der einleuchtenden Beweiskraft ihrer Gründe mich überzeugen liess. So habe ich unter sorgfältiger Beitick- sichtigung alles erreichbaren Materials und reiflicher Prüfung aller früheren Ansichten danach gestrebt, die in Betracht kommenden Momente so mit ein- ander in Einklang zu bringen, dass sich eine theoretisch wahrscheinliche Restitution der verschiedenen Arten antiker Maltechnik ergibt. Aber um die letzten Zweifel zu beseitigen, musste noch Eines hinzukommen; das Ex- periment, der eigene Versuch praktischer Anwendung, der gleichsam die Probe auf das Exempel der Theorie macht und den augenfälligen Nachweis liefert, dass die behauptete Technik auch in Wirklichkeit ausführbar ist und je nach der Geschicklichkeit des Ausführenden verhältnismässig dieselben Wirkungen erreicht, die an den Denkmälern aus dem Altertum zu beobachten sind. Auf diese Art der Beweisführung lege ich ganz besonderes Gewicht. Es gibt kein lehrreicheres Verfahren, sich über die Praxis der antiken Technik zu unterrichten, als in methodisch ausgeführten Proben Nachbildungen von alten Werken zu versuchen; in diesem Sinne gilt auch hier das bewährte „Probieren geht über Studieren“.

Diese Theorie und Praxis kombinierende Methode habe ich den allge- meinen Grundsätzen nach schon vom ersten Beginn meiner Untersuchungen an befolgt; nur die Umsicht und Sicherheit in der Anwendung, und hoffentlich auch die Haltbarkeit der gewonnenen Resultate, ist jetzt gewachsen infolge der seitdem fast ohne Unterbrechung fortgesetzten Arbeiten und sich mehrenden Erfahrungen. Dass sich dabei Irrtümer herausgestellt haben, die mir früher verborgen geblieben waren, ist bei der Schwierigkeit der Sache kein Wunder. Sie offen als solche anzuerkennen und zu berichtigen ist wissenschaftliche Pflicht, und die Erfüllung dieser Pflicht würde mir auch dann nicht schwer gefallen sein, wenn ich nicht den Trost hätte, mich damit in der Gesellschaft von Männern wie Semper, Hittorff, Montabert u. a. befunden zu haben. Was die jetzige Formulierung meiner Ansichten betrifft, so stelle ich ihr Schicksal mit gutem Gewissen der Zukunft anheim. Widerspruch wird nicht ausbleiben, wie er jedes Abweichen von hergebrachten Meinungen zu treffen pflegt; wenn er sich an die Sache hält, werde ich von ihm zu lernen suchen, um der Wahrheit näher zu kommen. Persönliche Angriffe, die wissenschaftlichen

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Kontroversen fremd bleiben sollten, sind mir bisher nicht erspart geblieben; wenn sie sich künftig wiederholen, werde ich sie gelassen ertragen und auf das unbefangene Urteil Billigdenkender vertrauen. In deren Augen wird mich vor dem Vorwurf der Leichtfertigkeit die schon äusserlich erkennbare Tatsache schützen, dass ich es an Mühe und Fleiss im Sammeln und Verarbeiten des weitschichtigen Materials nicht habe fehlen lassen; wer näher zusieht, wird auch finden, dass ich keiner Schwierigkeit ausgewichen bin noch bewusster Weise irgend etwas verheimlicht habe, was auf den Gang der Untersuchung hätte von Einfluss sein können. Und in jedem Stadium meiner Auseinander- setzungen ist dem kritischen Leser die genaue Nachprüfung bequem gemacht, da nicht nur das gesamte Material in authentischer Form und in grösster Ausführlichkeit und übersichtlicher Anordnung vor seinen Augen ausgebreitet, sondern auch durch zahlreiche Vor- und Rückverweisungen, selbst auf Kosten der Lesbarkeit der Darstellung, für die stete Hervorhebung des Zusammen- hanges gesorgt worden ist.

Blicke ich jetzt, da der vollendete Band seinen Weg in die Oeffentlich- keit antreten soll, auf die ganze Summe von Arbeit zurück, die nötig war, um ihm die Gestalt zu geben, die er schliesslich gewonnen hat, so fühle ich das lebhafte Bedürfnis, an dieser Stelle in aufrichtiger Dankbarkeit der Männer zu gedenken, die mit freundlicher Bereitwilligkeit, so oft ich darum bat, meine wisse<nschaftlichen Berater gewesen sind und ohne deren Beihilfe ich meine Aufgabe nicht so, wie es geschehen, hätte lösen können. Vor allen habe ich meinen verehrten Freund, Herrn Professor Dr. May hoff in Dresden, zu nennen, der, als Herausgeber des Plinius wie als Freund der Malerei für die hier verhandelten Fragen seit lange interessiert, meine Behandlung des gelehrten philologischen Materials prüfend und berichtigend verfolgt und sich auch um die Korrektheit seiner Wiedergabe durch den Druck nach Möglichkeit bemüht hat. Er hat mich noch besonders durch die erste Mitteilung der von ihm gefundenen Textberichtigung in der Hauptstelle des Plinius (XXXV, 149) über die drei Arten der Enkaustik erfreut, die zu einer durchgreifenden Neu- bearbeitung der betreffenden Abschnitte geführt hat, aber auch zu meiner' Genugtuung geeignet ist, die schon früher von mir aufgestellte Erklärung jener Technik in allen Hauptpunkten zu bestätigen. Weiter habe ich Herrn Georg Büchner hier zu danken für seine Mitarbeit bei ahem, was die Chemie angeht, diese Wissenschaft, die auf allen Gebieten der Technologie eine wichtige Rolle spielt und besonders auf dem hier betretenen zur Lösung manches Rätsels berufen ist. Ihm verdanke ich die Möglichkeit, die bisher bezweifelte Uebereinstimraung der chemischen Analysen mit der litterarischen Ueberlieferung zu erzielen und das Entgegenkommen des Herni Frangois Huy- brigts in Tongres (Belgien), des glücklichen Entdeckers des Malergrabes von Herne -St. Hubert, zu einer so gründlichen und umfassenden Unteisuchung des Bindemittels von Farben aus spätrömischer Periode zu benutzen, wie sie bisher bei den zur Verfügung stehenden äusserst geringen Mengen gar nicht möglich war. Nicht minder bin ich dem Direktor der hiesigen Glyptothek, Herrn Professor Dr. Furtwängler, verpflichtet, der von Anfang an den Fortschritten meiner Arbeiten eine wohlwollende Teilnahme zugewandt und sie durch vielfache Hinweise auf die neuesten archäologischen Funde in dankenswerter Weise gefördert hat.

Endlich spreche ich den Hohen Behörden des Königlich Preussischen Ministeriums der geistlichen, Unterrichts- und Medizinal- Ange- legenheiten und des Senates der Kgl. Akademie der Künste in Berlin für die mir jahrelang gewährte Unterstützung mit geziemender Ehrerbietung den schuldigen Dank aus. Ich gedenke denselben auch dadurch abzustalten, dass ich einige Proben meiner Naohbildungsversuohe, und zwar vornehmlich solche, welche die Technik der römisch-pompejanischen Wandmalerei betreffen, dem Archäologischen Seminar, der Kgl. Akademie der Künste und der Kgl. Technischen Hochschule zu München, dem Kaiserl. Deutschen Archäologi- schen Institute in Rom und anderen öffentlichen Instituten und Sammlungen,

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wie dem Kgl. Albertinum zu Dresden, übergebe. Auf diese Weise werden diese Versuche einem grösseren Interessentenkreise zugänglich gemacht, und dieser selbst in die Lage versetzt, der Beweisführung, die ihren Schwerpunkt darin gesucht hat, durch ausgeführte Proben in die Praxis der alten Mal- verfahren einzudringen, leichter zu folgen und die Resultate zu prüfen.

lieber Zweck und Wert einer geschichtlichen Darstellung der Maltechnik habe ich in der Einleitung zum folgenden Bande (Quellen und Technik der Pj esko-, Oel- und Temperamalerei des Mittelalters) meine Ansicht ausführlich dargelegt. Mögen meine Herren Kollegen, für die ja in erster Linie das Studium der Technik alter Zeiten von Nutzen sein dürfte, auch diesem der Technik des Altertums gewidmeten Bande dasselbe Interesse entgegenbringen, das den übrigen Bänden bisher in vollem Masse zu teil geworden ist.

MÜNCHEN, im März 1904.

Ernst Berger.

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Tafel I. Altägyptische Malereien auf Holz und auf Leinwand.

(Nach Originalen im Besitz des Verfassers.)

Tafel II. Römisch-Pompejanische Stuckmalereien.

(Nach Originalen im Besitz des V^erfassers.)

i.

I. Teil.

Technik der Malerei bei den alten Aegyptern Assyriern, Persern und in Ostasien.

I. Die Maltechnik der alten Aegypter. *)

Bekanntlich lässt Platon in seinen Dialogen einen Anonymus sagen, dass man in Aegypten zehntausend Jahre alte Gemälde sähe, und Plinius erzählt in seiner Natural, histor. (XXXV, 15), dass sich die Aegypter rühmten, eine um sechs Jahrtausende ältere Malkunst zu besitzen, als die Griechen. Sie leiteten ihre Königsdynastien direkt von ihren Gottheiten in sagenhafter Vorzeit ab , und wenn wir auch von der Möglichkeit derartiger Tatsachen absehen, so ist doch das Vorhandensein einer dreitausendjährigen hochentwickelten Kultur vor unserer Zeitrechnung durch die grossartigen Tempelruinen, die Pyramiden, die Mastaba genannten Gräber und andere Bauten unbestritten. Dass während einer so langen Zeitdauer Perioden des Aufschwungs mit Zeiten des Verfalls abwechseln, dass sich auf allen Gebieten künstlerischer Tätigkeit (Architektur, Bildhauerei und Malerei) allerlei Strömungen und Wandlungen infolge innerer U7id äusserer Einflüsse geltend gemacht haben, und dass dabei Läuterung des Geschmackes, Veredlung der Formen mit technischen Ver- besserungen Hand in Hand gegangen sein müssen, ist eine zwingende Not- wendigkeit aller Kulturentwicklung. Mit Recht hat deshalb die veraltete Ansicht von einer absoluten Unveränderlichkeit der ägyptischen Kunst ihre Gültigkeit vollständig eingebüsst, seitdem man gelernt hat, die Gesetze, welche die Kunstübung aller Zeiten und Völker beherrschen, auch in der Kunst der Aegypter wirksam zu sehen.

Ein Hauptpunkt ihrer religiösen Anschauung war der Glaube an das materielle Portleben nach dem Tode; infolgedessen haben die Aegypter seit den ältesten Zeiten der Einbalsamierung der Toten und allem, was mit dem Totenkultus zusammenhängt, die grösste Sorgfalt zugewendet. Wohlausgerüstet sollte der Verstorbene die Fahrt ins Schattenreich antreten, und deshalb hatten ihm die Zurückgebliebenen allerlei Weihgeschenke, selbst Wegzehrung mit ins. Grab gegeben und Gebete auf die Sargumhüllungen geschrieben , damit ihm der Eintritt in das Jenseits erleichtert werde. Diesen Gebräuchen und der fast das ganze Jahr andaueimden Trockenheit des Nillandes ist es zu danken, dass die Jahrtausende nur wenige Spuren an den ausgegrabenen Schätzen hinterlassen haben, und da hauptsächlich alle zum Totenkultus gehörigen Dinge in fast tadellosem Zustande erhalten sind, so kann man dreist be- haupten, in keinem Lande einer ähnlichen durch so lange Zeit währenden, ununterbrochenen Reihenfolge gleichartiger Dinge zu begegnen, wie sie aus

*) Litteratur;

Perrot et Ohipiez, Histoire de l’Art dans l’Antiquite Paris 1882. T. I p. 781 t.

Prisse d’Avennes, Histoire de l’Art dgyptien. Paris 1878 — 79. Textband, p. 289 f.

Merim4e, Dissertation sur la preparation et l’emploi des couleurs, des,vernis etc. in dem Catalogue raisonnd et historique des Antiqirites decouvertes en Egypte par J. Passalacqua, de Trieste, Paris 1826, p. 258 f.

M. von Minutoli, Reise zum Tempel des Jupiter Ammon und nach Ober- ägypten, nebst ehern. Analysen von Prof. John, Berlin 1827, p. 330 f.

Alter der ägypt. Malerei.

Uräaclieri der Erhaltung.

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den Grabstätten Aegyptens zutage gefördert worden sind. Von der ältesten Art der einfachen Bemalung von Mumien - Särgen und Mumienhüllen, von der Behandlung des Materials, des Holzes und der Leinwand, die mit monochromen schematischen Figuren und mit symbolischen Darstellungen, Götterbildern und Hieroglyphen geschmückt wurden, bis zu den kunstvollen, reichen plastischen Verzierungen, den vergoldeten Masken und den durch vielfache Leinwandschichtung hergestellten Kaschierungen späterer Zeit, dann noch weiter bis in die Zeiten der hellinistischen Mumienporträts, die in Wachsenkaustik und ähnlichen vorgeschrittenen Techniken gefertigt wurden, alle diese vielen Stadien der fortschreitenden Entwicklung liegen sichtbar vor unseren Blicken.

Stilistische

Verschieden-

heiten.

Dem aufmerksamen Beobachter wird es kaum entgehen, dass die in irgend einem grösseren Museum (z. B. Paris, London, Berlin, Wien, Florenz u. a.) aufgestapelten altägyptischen Malereien unter einander Verschiedenheiten zeigen, die abgesehen von allgemeinen stilistischen Momenten vor allem durch die materielle Behandlung bedingt sind. Innerhalb der gleichen Formen voll- ziehen sich nämlich stetige Veränderungen, die ausser auf die Verfeinerung des künstlerischen Geschmackes auf eine verbesserte Technik hinweisen. Ob hier äussere Einflüsse sich geltend gemacht haben, oder die naturgemässe Ausbildung der technischen Fertigkeiten allein die Schuld trägt, ist an sich gleichgültig; jedenfalls stehen diese Erscheinungen mit dem allgemeinen Stand der kulturellen Entwicklung im innigsten Zusammenhang.^)

“) Zum besseren Verständnis der Eutwicklungsstadien der altägyptischen Kunst und deren Beeinflussung von aussen mögen hier einige Hauptdaten aus der Geschichte Aegyptens angeführt werden; I. Zeit der Pharaonen (etwa 3000 vor Ohr.), welche nach der Meinung der Aegypter den drei Götterdynastien folgte. Die ersten Pyra- miden erbaute Unephes und seinem Beispiele folgten fortan alle Könige von Memphis (Cheops, Chephren, Mykerinos der IV. Dynastie). Höhe der Kultur unter Amenemhalll (2221 — 2179). Anlagen der Felsengräber von Beni Hassan, des Mörissees in der Oase Fayüm und anderer grosser Bauten (Labyrinth) zur Verehrung der' Gottheiten. Nach Amenemba’s Tod Herrschaft der Hyksos während etwa 500 Jahren. König Amosis von Theben (1684—59) vertrieb die Hyksos, und nach deren Vertreibung beginnt die glanzvollste Periode des Reiches, dessen Pharaonen (18. und 19. Dynastie) Theben mit den bewunderungswürdigsten Denkmälern schmückten und ihre Macht weit über die Grenzen des Reichs ausbreiteten. Besonders glänzend waren die Regierungen Sethos I (1439—1388), Ramses II (1388 —28). Unter dessen Nachfolgern beginnt der Verfall der von der mächtigen Priesteraristokratie abhängigen Herrscher. Es folgt eine Reihe von Dynastien aus Unterägypten, deren Könige, in vielfache Kriege mit den eindringenden Assyriern verwickelt, den Verfall des Reiches nicht abzuwenden imstande waren. Der assyrische König Asserheddon stürzte 672 die Herrschaft der äthiopischen Könige. Psammetich 1 (655—610) gelang es jedoch mit Hilfe griechischer Söldner aus Kleinasien, Aegypten von der Fremdherrschaft zu befreien; er machte es wieder unabhängig. Bald mehrte sich die griechische Bevölkerung, nachdem ihr die Häfen geöffnet worden waren. Necho (310—595) begann von neuem den Bau des Kanals zwischen Nil und dem roten Meer. Sein Vorhaben, den Sturz des assyri- schen Reiches zur Ausbreitung seiner Macht in Syrien zu benützen, misslang. Das gleiche Schicksal traf seinen Nachfolger Hop hra. Durch Empörung der ägyptischen Krieger gelangte Amasis (570 — 526) zur Herrschaft, der die Seestadt Naukratis den Griechen einräumte und dadurch dem Handelsverkehr eröffnete. Niemals war dei' allgemeine Wohlstand grösser, und die Zahl der Städte stieg unter Amasis auf 20 000. Auch die Kunst blühte wieder auf. Sein Sohn Psammetich III konnte der stets wachsenden persischen Macht nicht Widerstand leisten und erlag ihr 525 in der Schlacht bei Pelusion. Aegypten wurde persische Provinz; nach fast hundert Jahren ge- wann es zwar seine Unabhängigkeit wieder (405) und stand unter einheimischen Dynastien, wurde aber 340 von den Persern abermals erobert. Im J. 332 vertauschte es die persische Herrschaft mit der Alexanders d. Gr. und verblieb bis 305 unter makedonischer Oberhoheit. Mit dem makedonischen Statthalter Ptolemaeos, der den Königstitel annahm, begann die Herrschaft der 12 ptolemaeiscben Könige. Das altägyptische Wesen wurde vom Hellenismus mehr und mehr beeinflusst. Alexan- dria wurde der Mittelpunkt griechischer Gelehrsamkeit. Mit dem Tode der Kleopatra endete diese letzte Epoche äusserer Unabhängigkeit Aegyptens. Die Schlacht yon Aktium entschied die Einverleibung Aegyptens ju das römische Reich (30 V. Ch.).

Wir unterscheiden demnach mehrere Perioden der ägyptischen Kunst- geschichto, die sich an die allgemeine Gliederung der politischen Geschichte eng

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Die Malerei der alten Aegypter ist vor allem P ] ä c h e n k u n s t, sie hat ausschliesslich dekorativen Zweck und steht somit von den ältesten Zeiten an im Dienste der Architektur; auch die skulpturalen Darstellungen auf Wänden können die Farben zur besseren Deutlichmachung aller Einzelheiten nicht entbehren. Wie die Schrift der Aegypter, die Hieroglyphen, vielfach bildartig erscheint, so haben die Bilder wieder oft Schriftcharakter. Sie bestehen aus sicheren, auf traditionellem Schema beruhenden Umrissen, die mit einzelnen Farben ohne jede Tonabstufung ausgefüllt sind. Perspektivische Verkürzung kennt die ägyptische Malerei nicht, ebensowenig wie die Kunst der anderen ältesten Kulturvölker. Sollen auf einer Darstellung verschiedene Figuren gleich- zeitig zur Anschauung gebracht werden, so hilft sich der ägyptische Maler durch Uebereinanderstellung; ein Hintereinander gibt es nicht. Meist ist der Kopf im Profil, das darin liegende Auge aber von vorn dargestellt; die Beine sieht man in profilierter Ansicht, die Brust aber in voller Breite. Dabei ist jedoch in späterer Zeit ein Eingehen in die individuellen Besonderheiten der Typen oder bei Porträtdarstellungen ein feines Beobachten des Charakteristischen zu erkennen, das mehr noch bei plastischen Arbeiten als in der Malerei sich bemerkbar macht. Besonders Tiere, auch die unbedeutendsten, sind so ge- zeichnet, dass den Malern eine ausgeprägte Beobachtungsgabe ohne Zweifel eigen gewesen sein muss. Zur ausgebildeten Malerei in unserem Sinne, d. h. zur Modellierung der Formen in Licht und Schatten, scheint es in Aegypten von selbst nicht gekommen zu sein; diese Kunst mag erst durch späteren griechischen Einfluss dort Puss gefasst haben. Das eigentliche Merkmal der älteren Perioden ist die Ausbildung der Linienzeichnung, wovon manche Beispiele aus den zierlichen Wandgemälden von Beni- Hassan (musizierende Tänzerinnen), aus den Gräbern zu Abu Simbel und viele andere Darstellungen (abgebildet in den Werken von Prioe d’Avennes, Rosselini, Lepsius) vorhanden sind. Auch die so reizvollen Tierparodien aus der späteren Saitischen Periode illustrieren die Tatsache einer realistischeren Bewegung innerhalb der altägyptischen Malerei.

Die Farben Wirkung ist auf die einfachsten Grundsätze gegründet, wie solche sich von selbst ergeben, wenn die festen Umrisse mit Farben aus- gefüllt werden. Meist ist der Untergrund hell gehalten, so dass eine Silhouetten- wirkung (Schattenriss) entsteht. Erst in späterer Zeit und in kleineren Dar- stellungen sehen wir die Wirkung umgekehrt, indem der Hintergrund mit P''arbe ausgeraalt ist, so dass die Figuren dann hell auf den dunklen Grund zu stehen kommen. Das Parbenmaterial ist von geringem Umfang und be- steht aus fünf Farben (Schwarz, Gelb, Rot, Blau und Grün); in späteren Perioden komnien noch weitere Farben, Abstufungen oder Mischtöne (Pleisch- farbe, Zinnober, Purpur, Gold) hinzü.

Ueber das rein Technische der Malerei bei den alten Aegyptern in allen Einzelheiten abschliessend zu handeln, ist trotz der vielfachen Vorarbeiten, die Aegyptologen und anderen Forschern verdankt werden , bis heute nicht möglich. Schriftquellen aus der Zeit, bevor griechischer Einfluss stattgefunden haben kann, sind vorläufig nicht vorhanden; wir müssen uns deshalb auf grund des Studiums der Funde sowie der wenigen chemischen Untersuchun- gen ein Bild von der Technik machen und durch Rekonstrirktionsversuche die einzelnen raattechnischen Fertigkeiten feststellen. Vielleicht verdanken wir dem glücklichen Zufall noch einmal den Fund eines Papyrus mit An- weisungen und Rezepten für Malarbeit, so dass wir an Stelle von Vermutungen wirkliche Zeugnisse setzen könnten. Unmöglich erscheint dies nicht, da unsere

anschliessen, und sondern die Kunst des alten Reiches (I. — XII. Dynastie 3800 — 2100 V. Ch.) von der des neuen Reiches (XVII. — XXVI. Dyn. 1700 —525 v. Ch.). Innerhalb dieser grossen Perioden heben sich wieder die Zeiten der IV. Dyn. (mit der Residenz in Memphis) und der XII. (politische Vereinigung) des Landes), weiter der XVIII. und XIX. Dyn. (Hauptstadt des Reiches Theben), sowie der letzten nationalen Dynastie, der XXVI. in Sais, als Glanzpunkte der Kunsttätigkeit ab (Handb. der Kunst- gesch. V. Ant. Springer I. p. 9).

Charakter) Stil:.

Technik der Malerei.

6

Verschiedene Ansichten über Wandtechnik.

gelehrten Aegyptologen, die in dem Entziffern von Hieroglyphen so bewandert sind, uns ausser mit alten Novellen und Märchen auch bereits mit einem altägyptischen Lehrbuch der Geometrie bekannt gemacht haben. Warum sollte nicht auch ein Rezeptenbuch in einer Papyrusrolle verborgen sein?

1. Wandmalerei der Aegypter.

„lieber die Manier der Aegypter, Wandmalereien auszuführen“, sagt Prisse d’Avennes (p. 296), „sind wir wenig unterrichtet; wir vermeiden es aber, diese mit „Fresken“ zu bezeichnen, weil der Üntergrund lange vorher zu- bereitet gewesen ist, und man auf ausgedehnten Flächen unvollendete, quadra- tisch eingeteilte Entwürfe gefunden hat. Der Grund war mit einem gelblichen oder perlgrauen Ton überzogen, um das Weiss besser hervortreten zu lassen. Wenn der für die Malerei bestimmte Grund genügend fest war, skizzierte man mit roter Farbe, dann brachte man an einzelnen Stellen gesättigte Farben an, an anderen wieder Halbtöne, vor allem an Flächen, welche weitere Details erhalten sollten; schliesslich lasierte man einzelne Partien, um sie kräftiger zu machen oder um das Ganze in Harmonie zu setzen.“

„Die Unterschichten sind meistens ziemlich rauh; mitunter aber mit be- sonderer Sorgfalt bereitet. Zu derartigem Grund verwendeten die Aegypter (wie man es auch bei uns im Mittelalter machte) entweder Kreide oder wie Kalk gebrannten Gips, den man in einem Tongefäss mit Hautleim und Wasser anmischte und auf Kohlen stellte, um die Masse flüssig zu halten, ln diesem Zustande (warm?) gab man eine leichte Lage, dann eine zweite dickere, und glättete hierauf die Fläche.“

„Wie die Wahl der Farben, so ändert sich auch die Art ihrer An- wendung. Die einfachste und zugleich die älteste Art scheint das Ausbreiten mit Hilfe des Pinsels zu sein, nachdem die Farben in Wasser verrührt worden. Wenn Gummi oder Leim zugemischt werden, so macht dies die Farben fester und lebhafter; diese Methode, Temperamalerei genannt, scheint zur Aus- schmückung der ägyptischen Tempel angewendet worden zu sein.“

„Der zur Bindung gebrauchte Leim war sehr fest, und diese Tempera- malereien (Peinture en dötrempe) widerstehen so sehr der Einwirkung des Wassers, hauptsächlich die ältesten in Beni-Hassan, dass die meisten Be- sucher nicht Anstand nehmen, einen Schwamm über die Wand zu streichen, um die Malereien lebhafter» zu machen (p. 291).“

Nach der Ansicht des genannten Aegyptologen wurden die Farben mit Wasser und Leim oder Gummi, vielleicht auch pait Milch angemischt. Mon- tabert (Traitö de Peinture IX. p. 416) ist dagegen der Meinung, dass bei Tempehnalereien die Farben mit Kalk angemacht sind.

Per rot (I p. 785) berichtet darüber; „In den thebanischen Gräbern sind die Figuren auf einen sehr feinen Grund aufgezeichnet. Dieser Grund hat die Glätte des Stucks und scheint aus sehr feinem Gips (plätre tres fin) und durchsichtigem Leim hergestellt. An unbemalten Stellen erscheint er noch weiss und an einzelnen Orten sogar glänzend.“ Er glaubt, dass die Malereien mit Gummiwasser, wie Traganth oder einem ähnlichen Pflanzenschleim, an- gemacht waren.

„Hector Leroux, der auf seiner ägyptischen Reise eine grosse Zahl von Basreliefs abgedrückt hat, neigt zu der Ansicht, dass in den verwendeten Farben auch Honig enthalten sei, wie in unseren heutigen Aquarellfarben; in mehreren Gräbern wurden nämlich die Farben klebrig, sobald er sein an- gefeuchtetes Papier auf die Wand auflegte. An anderen Plätzen wiederum konnte er genügend anfeuchten, und die Oberfläche blieb so glatt und fest, als ob sie mit durchsichtigem Email bedeckt wäre. Manchmal hatte man die Wandmalereien mit einem harzigen Firnis bedeckt, der mit der Zeit nach- dunkelte und die Farben, die er bedeckt, verdarb. Es ist der nämliche schmutzige Firnis, der den kartonnageartigen Mumien-Urahüllungen den röt- lichen und dunklen Ueberzug von heute verleiht und die Farben sehr be-

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einträohligt. Gewöhnlich hatte raan aber die Wandbilder nicht mit einem Mittel übergangen, das sich verändern könnte, und dank der Gleiohmässigkeit der Temperatur und der Trockenheit haben sie ihre unvergleichliche Frische bewahrt.“

Die Ansichten der oben erwähnten Forscher sind auf den äusseren Anschein gegründet und haben deshalb nur bedingten Wert. Viel wichtiger sind die Schlussfolgerungen ■ aus den wenigen chemischen Analysen, welche hier angefügt seien:

Minutoli (p. 336 s. Reisewerkes) gibt darüber folgendes Resumö:

„Aus einer grossen Anzahl von mit bemalten Steinmassen aus den Kata- „komben und Pyramiden angestellten Versuchen ergibt sich, dass die steinigen „Wände, sie mögen nun natürlicher Kalkstein oder künstlich sein, zuerst mit „einer dicken Lage Mörtelmasse aus gebranntem Kalk und Gips beworfen „worden sind; auf der sorgfältig geebneten und selbst polierten Oberfläche „ist Kalktünche nur dünn aufgetragen und auf dieser befindet sich unmittelbar „die Malerei, welche entweder mit wahrem tierischen Leim oder in „seltenen Fällen, wie der ziegelrote Anstrich der Katakomben Oberägyptens, „mit Wachs bindend gemacht worden ist.

„Was die Kalktünche anbelangt, so scheint mir diese in den meisten „Fällen aus wenig gebranntem Muschelkalk bereitet, und nur zu geringeren „Arbeiten eine Art Kreide oder weichen Kalksteins genommen zu sein. Das „erstere schliesse ich aus der zarten Beschaffenheit der Teile dieser Kalkdecke „und dem Mangel der Beimischung erdiger Teile; das letztere aber aus der „Gegenwart der letzteren (erdigen Teile), die jedoch nie im aufgelösten Zu- „ Stande, d. i. als Zement im Mörtel, vorhanden sind. Diese Kalktünche ist „also durch das Brennen des Kalkes an und für sich bindend geworden und „sie enthält keinen Leimzusatz. Nur in einigen Fällen bemerkte ich durch „einen äusserst geringen Grad der in der Hitze sich zeigenden Verkohlnng „die Gegenwart einer Spur Leims; allein es ist sehr wahrscheinlich, dass „letzterer nur aus dem Farbenanstriche eingezogen ist.“

Die Verwendung von Leim als Bindemittel der Farben kann als zweck- entsprechend bezeichnet werden, da die klimatischen Verhältnisse des Landes für diese Art des Anstriches günstig sind. Es ist aber sehr wahrscheinlich, dass auch andere Bindemittel tierischer Natur (etwa Ei oder Milch) von den Aegyptern frühzeitig gekannt und angewendet wurden. So fand Geiger®), wie weiter unten zu ersehen ist, dass bei seiner Untersuchung eines Bewürf- stückes die tierische Substanz in ihrem Verhalten gegen Reagentien vom Leim abwich. Hierbei ist noch zu bedenken, dass in Fällen, wie sie Prisse d’Avennes und Perrot (s. oben) beschreiben, das Bindemittel der auf den geleimten Gipsuntergrund gemalten Farbenschicht auch teilweise in den Untergrund eingesogen sein kann, mithin der Chemiker diese innige Verbindung wohl kaum zu trennen imstande sein wird. Eine Verschiedenheit der Verfahrungsarten ist auch daraus zu ersehen, dass auf gediegenere Aus- führung, auf glänzendere Erscheinung der Malerei (vermutlich in späterer Zeit) Bedacht genommen wurde, und dass die Aegypter sogar die Benützung von Wachs (u. z. in der von den Römern „punisches Wachs“ genannten Art, cera punica) gekannt haben. Wir müssen daraus den Schluss ziehen, dass bei der Wandmalerei der Aegypter verschiedene Techniken in Gebrauch waren, denn Wasser würde die Leimfarben erweichen, während die oben erwähnten Malereien in Beni-Hassan der Einwirkung des Wassers widerstehen.

Begründet wird diese Ansicht durch die chemische Analyse von John, der diese nebst anderen Analysen altägyptischer Farben (s. weiter unten) in Minutoli’s Werk (p. 330) veröffentlichte. Es heisst daselbst:

®) Chemische Untersuchung alt- ägyptischer und alt- römischer Farben, deren Unterlagen und Bindemittel. Mit Zusätzen über die Malertechnik der Alten von Roux. Karlsruhe 1826.

Minutoli’s

Ansicht.

Bindemittel für Wandmalerei.

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Analyse von John.

Analyse von Geiger.

Bindemittel von Wachs, Harz und tieri- scherSubstanz.

„Ziegelrot der Freskomalerei aus den Katakomben Oberägyptens. Vor dem Lötrohre nahm die Intensität der Farbe ab, welches aber, wie sich er- gab, nicht vom Zinnobergehalte, sondern von einer Desoxydation des Eisens herrührt. In Salz- und Salpetersäure steht die Farbe, aber die Grundierung löset sich unter Luftentwickelung und unter ähnlichen Erscheinungen wie die Schuppen der Austern oder die Eierschalen auf. Die Auflösung enthielt ausser Kalk keine Beimischung, wie die Prüfungen mit Ammonium, blausaurem Kali und Barytauflösung bewiesen. Das in Säuren zurückgebliebene Pigment gab mit Borax eine Perle, welche in der Wärme ölgrün, in der Kälte aber farblos erschien. Die Mörtelmasse der Wände dieser Katakomben ist aus Kalk und Gips gemengt. — Wasser, womit ich die Freskomalerei zuvor benetzte, wirkte nicht darauf; aber siedender absoluter Alkohol erweichte den sehr glänzenden Anstrich, jedoch konnte ich die Flüssigkeit, wegen der geringen Menge der darin wahrscheinlich aufgelösten fettigen Stoffe, nicht weiter untersuchen, und bekanntlich ist leider die Hauptsammlung dieser Art Altertümer des Freiherrn v. Minutoli ein Raub der Wellen ge- worden. Es scheint indessen auch diese Prüfung hinzureichen, um daraus zu folgern, dass die Alten' die Wände dieser Katakomben, auf einer Grundierung von feinem Kalk oder Kreide, mit rotem Eisenoxyd, das mit Wachsseife bindend gemacht ist, angestrichen haben.“

Mit dieser Untersuchung stimmt die folgende überein, welche Geiger an einem Stückchen von einer Decke (Tectorium) mit Malerei aus der von Belzoni entdeckten Katakombe in Biban el Moluk (Oberägypten) an- gestellt hat:

„Zur Untersuchung kam ein kleines Stückchen einer Decke (Tectorium) von ungefähr 2 Quadratzoll und Zoll Dicke, Fragment eines Pfeilers aus Kalkstein mit Freskomalerei aus dem von Belzoni entdeckten Grabe in Biban el Moluk in Aegypten. Die Farben waren: 1. Braunrot, welches die grösste Fläche einnahm, 2. Grün, ziemlich schmutzig mit helleren und dunkleren Flecken, 3. P''ahlgelb, 4. Schwarz; die drei letzteren dienten zur Einfassung der roten Farbe. Die Farben waren sämtlich matt, hatten keinen Glanz. Resultate: 1. Die braunrote Farbe ist grösstenteils Eisenoxyd (Roteisenstein oder gebrannter Ocker) mit einer geringen Menge Zinnober vermengt. Als Binde- mittel wurde eine tierische Substanz angewendet, die aber in ihrem Verhalten gegen Reagentien vom Leim abweicht. Das Verhalten des weingeistigen Extraktes in der Hitze deutet auf eine Spur voi-- handenen Wachses. 2. Die grüne Farbe ist ein Gemenge von Gelb und Blau. Ersteres ist organischen Ursprungs, gelber farbiger Extraktivstoff, und letzteres durch Kupferoxyd blaugefärbtes Glas. 3. Die gelbe Farbe scheint mit der bei Grün, gefundenen identisch zu sein, wenigstens zeigt ihre Zerstör- barkeit in der Hitze und ihr übriges Verhalten, dass sie organischer Natur ist. 4. Die schwarze Farbe ist ebenfalls organischer Natur und zwar nach den angestellten Versuchen tierischen Ursprungs, etwa eine Art Sepia. Das Bindemittel scheint bei allen diesen Farben dasselbe wie bei der braun- roten gewesen zu sein.

Die Untersuchung des Untergrundes der Farben ergab: kohlensauren Kalk mit geringen Mengen Gips, Kieselerde, Alaunerde und Eisenoxyd.

Die Decke (Tectorium) war kohlensaurer Kalk mit wenig Kieselerde und Spuren von Gips, Alaunerde und Eisenoxyd, muss daher als Kreide an- gesehen werden. Das Bindemittel war tierischer Natur, doch weicht sein Verhalten sehr vom Leim ab.

(Geiger hält es für Blutwasser; die rötliche Farbe der Decke sowie die untermengten braunroten Punkte sprachen dafür.)

Das Bindemittel war Wächs mit etwas aromatischem Harz vermischt und von der oben bei den Farben erwähnten tierischen Substanz durchdrungen.“

Nach den obigen Untersuchungen fällt vor allem auf, dass bei der alt- ägyptischen Wandmalerei von einem Freskomalen in unserem heutigen Sinne,

Abbild. 1. Altägyptische Malerei. Innerer Deckel eines Mumiensarges. Nach dem Original im Wiener Hofmuseum. (Nr. 1 m. Versuchskollektion.)

Abbild. 2. Altägyptische Malereien auf Holz und kaschierter Leinwand. (Nr. 2 — 5 m. Versuchskollektion.)

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(1. h. Malen auf ganz frischen Bewurf, nicht die Rede sein kann. Selbst die Verwendung von Kalkfarben ist nicht nachzuweiseh , obwohl der Kalk in manchen Fällen als erste Unterschicht zweifellos in Mischung gekommen ist.

Bei der allgemeinen Verwendung von Stein wird die meist sehr dünne Kälktünche zur Ausgleichung der Unebenheiten des Steinmateriales gedient haben, denn die Figuren und Hieroglyphen waren im Relief aus Stein gemeisselt und mussten erst sorgfältig zur Aufnahme der Malerei vorbereitet werden. Minutoli gibt uns auch darüber Aufschluss; in seinem mehrfach zitierten Reisewerk (S. 270) zeigt er deutlich die Reihenfolge der Malarbeit an der nicht fertig gewordenen Kammer der Katakomben des Psamis.*)

Er schreibt: „Die am meisten bewunderte, von Belzoni entdeckte „Katakombe (der Königsgräber bei Biban-el-Moluk) ist teils mit Skulpturen, „teils mit Freskomalerei geschmückt, besonders sind die Decken sehr reich „und geschmackvoll geziert. Da diese Katakombe vortrefflich erhalten, aber „nicht in allen Teilen vollendet ist, so gibt sie zugleich die beste Gelegenheit, „sich über das von den Aegyptern beobachtete Kunstverfahren zu belehren.

„Die ausgehauenen Wände wurden zuerst sorgfältig geebnet und schad- „hafte Stellen mit Kalk, Gips oder Kitt ausgefüllt, in welchen man nachher „die Figuren und Hieroglyphen ebenso aussphnitt, wie in den Stein selbst, „welches ich durch mehrere mitgebrachte Proben dartun kann. Wo der „Kalkstein durch eingesprengten Kiesel und durch Versteinerungen der Be- „arbeitung Hindernisse entgegensetzte, wurden diese Stellen ausgehoben „und bessere Steine eingesetzt. Wände, die bemalt werden sollten, wurden „vorher gewöhnlich mit. Schlamm, Kalk oder Gips beworfen und im ersten „Palle geweisst; worauf alsdann die Malerei aufgetragen wurde. Man „findet Wände, die zum Teil bloss liniiert sind, auf anderen ist die Zeichnung „der Figuren und Hieroglyphen mit roter Farbe entworfen und die nötigen „Korrekturen sind schwarz aufgesetzt. Sowohl in den Zeichnungen als in „den Korrekturen ist die Freiheit und Sicherheit der Hand bewunderungs- „würdig, so dass man den Aegyptern eine grosse Meisterschaft der Aus- „führung nicht absprechen kann. Man findet selbst schöne Köpfe und an- „ mutige Stellungen, soweit der aegyptische Kunststil beide zuliess.“

Die äussere Erscheinung der Wandmalereien wird meist als matt ge- schildert, doch scheint es auch Fälle zu geben, wo die Malereien glänzend, wie mit einem Firnis überzogen waren. Prisse d’Avennes (p. 289) glaubt sogar, dass ein grosser Teil der jetzigen brillanten Wirkung aegyptiscber Wandmalereien dem Pirnisüberzug zuzuschreiben wäre, da „man beim Be- treten des Grabes Seti I von der Klarheit und Durchsichtigkeit des Firnisses völlig überrascht wurde“, und fügt hinzu:

„Die Erscheinung der Durchsichtigkeit nach so langer Zeit ist mit un- serer Meinung, dass diese Firnisse aus Harzen bestehen, im Widerspruch, weil alle fetten Körper, hauptsächlich wenn sie im Dunkeln aufbewahrt sind, dunkler werden. Und ausserdem war ein solcher Firnis sehr dick, so dass •er nur sehr schwer gleichmässig auf Mumienkästen aufgetrageu werden konnte; und gerade auf Wandgemälden erscheint dieser Auftrag eher leicht und gleichmässig gegeben, so dass es schwer zu entscheiden ist, ob er mit Leimen, flüssigem Balsam oder einfach mit natürlichem Harz hergestellt ist.“ Obwohl es mir bis jetzt nicht vergönnt war^ die hier besprochene glänzende Art der altägyptischen Wandmalerei durch eigene Anschauung kennen zu lernen, muss ich doch der von Prisse geäusserten Ansicht widersprechen, da der Glanz oder die Glätte des Tektorium auch auf andere Art als durch Firnis erzeugt worden sein kann, nämlich durch das Glätten des Bewurfes und der Malerei in der Art, wie sie bei den Griechen und Römern üblich war. Dass hierbei auch die von John und Geiger nachgewiesene Anwendung von Wachs für Wandmalerei, u. zw. in Form der Wachsseife, wovon später die Rede sein wird, schon bekannt und gebräuchlich war, ist für die Ent-

Katakombe von Biban-el- Moluk.

Glänzende

Wand-

malereien.

*) Psamis oder Psammetich II, SohnNechos, 595 — 589 vor unserer Zeitrechnung.

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Sltulptiuren.

Wicklungsgeschichte der Maltechnik von der grössten Wichtigkeit. Denn die zur chemischen Untersuchung gelangten Proben stammen aus der Zeit des Psammetich II., als infolge der Eröffnung der Hafenstadt Naukratis der griechisclien Einwanderung sich kein Hindernis mehr entgegenstellte und gleichzeitig mit der griechischen Bevölkerung auch griechische Handwerks- fertigkeiten sich ausbreiten konnten.

Was die Bemalung von Skulpturen betrifft, so müssen Unterschiede gemacht werden, je nachdem das Material Stein oder Holz gewesen ist. Reliefs aus Kalkstein, wie sie die Wände mancher Tempel zeigen, erhielten stets Bemalung j da wegen der Beleuchtungsverhältnisse sonst ein kräftigeres Hervortreten der Einzelheiten nicht möglich gewesen wäre. Man nahm des- halb die Farbe zu Hilfe und verzierte die Reliefs mit Malerei. Als Vorarbeit wird eine allgemeine Deckung von flüssiger weisser Kalkfarbe am Platze ge- wesen sein , wodurch die kleinen Rauhigkeiten des Steines ausgefüllt und wenn nötig eine oberflächliche Glättung erzielt wurde. Auch wurde durch eine solche Vorarbeit die ungleiche Färbung des Steines ausgeglichen und gleichzeitig das allzurasche oder fleckige Auftrocknen der Farben vermieden. Auch auf den ältesten Grabstelen^) kann man Spuren von Farben er- kennen, und da die Farbe notwendig zur Deutlichmachung der meist nur ganz flach reliefierten Figuren und Hieroglyphen gehörte, hat sich auch bei der Bemalung von Reliefs und Figuren aus Stein eine Tradition gebildet, die mit der Maltechnik im allgemeinen vielfach übereinstimmte. So erinnere ich mich im ägyptischen Museum zu Berlin ein Bruchstück aus dem Felsen- grabe Königs Sethos I. (um 1360 v. Ch.) aus Theben (Nr. 2079, Sammlung Lepsius) mit erhöhten Figuren und Hieroglyphen gesehen zu haben, deren Bemalung einen ganz glatten Eindruck machte. Wie an schadhaften Stellen zu ersehen war, ward der Stein zuerst mit einer dünnen Kalk- oder Kreide- schicht überzogen, keinesfalls aber war die Malerei mit einer Leim- oder Kalkfarbe, sondern einem viel konsistenteren Bindemittel ausgeführt worden. Ein ähnliches reich bemaltes Steinrelief im archäologischen Museum zu Florenz, ist so glatt und glänzend, dass man die Anwendung einer wachs- und harz- haltigen Tempera oder aber einep firnisartigen Ueberzug auf einer Malerei mit Eibindemittel vermuten könnte. Diese Beispiele zeigen demnach schon die durch Erfahrungen geläuterte Technik der glanzvollsten Zeiten ägyptischer Kunst unter den Regierungen Sethos I. und Ramses II. (18. und 19. Dynastie).

Bei der Bemalung von geschnitzten Holzfiguren verfolgten die alten Aegypter genau das Verfahren, welches auf den Mumiensärgen üblich war und im folgenden Abschnitt beschrieben ist.

0 Es dürfte den Leser vielleicht interessieren, was Maspero (Guide du Visiteur au Musee de Boulaq 1883 p. 29) über diese Grabstelen berichtet:

„Jedes Grab enthielt zum mindesten eine Stele, welche den Namen und die Abstammung des Toten aufwies. Mitunter waren sie an der Aussenseit'e, meist im Innern des Grabes angebracht, manchmal auf die Mauer gemalt oder in den Stein gemeisselt. Zumeist war die Stele aus gesondertem Stein gearbeitet und auf seinen Platz gestellt im Gange, der zum Grabe führt.

„Noch viel zahlreicher sind diegeweihten Stelen, und fast alle diese stammen aus Abydos. Die kleine Stadt Abydos spielte im Glauben der alten Aegypter eine grosse Rolle. Nach dem das Jenseits betreffenden Dogma musste von hier aus die Reise in die andere Welt angetreten werden, und der genaue Punkt, von wo aus die Seelen dahingelangen konnten, befand sich im Westen von Abydos. Das Sonnenschiff glitt am Ende seiner tägliclien Fahrt nebst seiner göttlichen Begleitung durch den hier be- findlichen Felsenspalt in die Nacht. Die Seelen folgten dann unter dem Schutze des Osiris nach. Deshalb war es nötig, dass diese sich von allen Seiten Aegyptens dahin zu begeben hatten. Man stellte sich diese Fahrt zu Wasser vor (wie Charon zur Unter- welt), und so ist diese Reise vielfach auf den Gemälden der Gräber dargestellt. Viele Reiche Hessen sich auch in Abydos begraben, um Osiris näher zu sein, weitaus die Mehrzahl errichtete aber dort Stelen für die Verstorbenen, und diese ex voto-Gräber und Stelen bildeten mit der Zeit eine ungeheure Masse.“

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2. Malerei auf Holzunterlage.

Die ersten Anfänge der späteren sog. Tafelmalerei finden wir in der Art der Ausstaffierung altägyptischer Mumienkästen, insoferti nämlich bei beiden Arten das Holz als Unterlage Verwendung fand. Und da das gleiche Ver- fahren durch Jahrtausende geübt wurde, so haben wir in dem Studium der Entwicklungsphasen der altägyptischen Mumienkästen oder Särge die beste Gelegenheit, über das Technische der Tafelmalerei allerältester Zeit Aufschluss zu gewinnen. Dabei ist es höchst merkwürdig zu beobachten, dass der handwerksmässige Sinn jene alten Praktiker ungemein schnell alle die Dinge finden liess und die nötigen Handtierungen anzuwenden lehrte, die so- wohl für die schnelle Ausführbarkeit als auch für die längste Dauer des aus- geführten Werkes am geeignetsten waren. In diesem Punkte waren die Maler um die Mitte des zweiten Jahrtausends vor unserer Zeitrechnung schon genau so weit, wie die Künstler der Frührenaissance, mit dem Unterschiede allerdings, dass im Zeitalter der Renaissance ganz andere künstlerische Anschauungen geltend waren, als zur Zeit der Aegypter.

Die ägyptische Malerei bestand, wie bereits ausgeführt worden ist, in dem einfachen Ausfällen der Konturen mit einzelnen Farben ohne jede Modellierung. Der Maler war also eigentlich ein Handwerker; seine künst- lerische Tätigkeit bestand darin, die schematischen Konturen der Figuren und Ornamente zu ziehen, die als Umgrenzung der Farben zu dienen hatten. Für diese an sich so einfache Arbeit bereiteten sich aber unsere ägyptischen Kollegen den Untergrund, die Bindemittel und Firnisse mit der gleichen Um- sicht, wie die Künstler der Renaissance ! Ja, man kann in fast allen Einzelheiten die Vorschriften des Cennini (s. m. Beitr. Mittelalt. p. 97 ff.) über das Grundieren der Malbretter, das Ueberziehen derselben mit Leinwand, das Abschleifen des Gipsgrundes, die verschiedenen Vorarbeiten für Vergoldung der plastisch ge- formten Zieraten bis zum Firnissen des gemalten Gegenstandes auf den Mumien- särgen des Pharaohenlandes vollkommen richtig angewendet wieder erkennen.

Im allgemeinen zeigt die Bemalung von Mumiensärgen hier rot konturierte Zeichnung der Figuren und Hieroglyphen, die mit roter, blauer, gelber und grüner Farbe ausgefüllt erscheinen, meist so, dass die Figuren auf dem un- bemalten oder hell-ockergelben Grund stehen, wie es die Figur der Abbild. 1 (Göttin Hathor mit Geierhaube und 2 Federn mit dem gehörnten Diskus auf dem Haupte) nach einem Original eines inneren Sargdeckels im Wiener Hofmuseum (Invent. Nr. 232 der Sammlg. ägypt. Altert.) zeigt. Hier ist die ganze Figur in reicher Kleidung, mit prächtigem Kopfschmuck, die Zeichen der Herrscherwürde in der Hand, dargestellt; Hieroglyphen füllen den ganzen, leer gebliebenen Hintergrund aus. Der Fall, dass die lichte Erscheinung der Figuren durch dunkleren Hintergrund erreicht wird, ist in der altägypti- schen Malerei ein Zeichen späterer Periode und weist auf eine höhere Stufe der Entwicklung hin (s. Abbild. 2, oberste Figur).

So einfach, wie die Zwecke, sind auch die Mittel in der alt ägyptischen Maltechnik. Dabei ist aber eines bemerkenswert und dies steht mit der bereits erwähnten Pflege des Totenkultus in innigstem Zusammenhang: das ist die ausgesprochene Sorgfalt, mit der alle die handwerklichen Einzelheiten ausgeführt wurden, um den bemalten Dingen die grösstmögliche Dauer zu sichern.

Zur Herstellung des Grundes ist wohl der tierische Leim als besonders geeignet seit den ältesten Zeiten in Anwendung gebracht worden , denn kein anderes Bindemittel eignet sich hiezu besser, und die Tradition hat sich in dieser Hinsicht bis in spätere Zeiten gleich erhalten. Als Anreibemittel für Farben hat sich durch einschlägige Versuche die Ei-Tempera als das zweck- mässigste erwiesen. Die von Perrot, Prisse d’Avennes und Merimöe geäusserte Ansicht, dass Gummiarten, besonders Traganth, als Bindemittel gedient haben könnten (s. p. 6), muss nach meinen bezüglichen Proben für irrig erklärt werden. Traganthgummi ist in dicker Konsistenz als Farbenbindemittel nicht

Mumionkäaten und Särge, Mu- mienmasken.

Technik.

Bindemittel. Leim und Ki.

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Honig.

geeignet, in dünner Lösung aber nicht bindend genug. Gummi arabicum ist für Malerei auf Kreidegrund ohne andere Beigaben zu spröde.

Sehr wichtig und für die ägyptische Maltechnik von grosser Bedeutung ist eine Stelle des Einbalsamierungs-Papyrus von Bulak (I S. 12, X 19), in welcher die Verwendung von Honig zur Malerfarbe erwähnt ist. Die Stelle lautet: „Die Gestalt des Gottes Ohem werde mit grüner Farbe (Xenti), die mit Honig angemacht ist, auf die Binde gemalt.“*')

Honig als Bindemittel mag für das ägyptische Klima geeignet ge- wesen sein, weil die Trockenheit der Luft die hygroskopische Eigenschaft des Honigs aufhebt. Versuche mit Honig als Bindemittel haben gute Resultate erzielt, insbesondere wenn der Honig nicht allein, sondern in Mischung mit Gummi oder Ei verwendet wurde.

Es bliebe noch in Erwägung zu ziehen, ob auch die Farben mit Leim an- gerieben worden seien, wenn nicht Geiger’s chemische Untersuchungen, nach denen die als Bindemittel verwendete tieiäsche Substanz in ihrem Ver- halten gegen Reagentien vom Leim abwich (s. oben p. 7), dagegen sprächen. Ausserdem war es bei den vorgenommenen Proben auf geleimtem Kreide- grund selbst mit dem sogenannten Schlepper (einem Pinsel mit langen Haaren) kaum möglich, so gleichmässige Striche zu ziehen, wie sie die altägyptischen Originale zeigen, während dies mit der Eitempera (Eigelb, mit Essigwasser verdünnt) sehr leicht bewerkstelligt werden konnte. H

Diese Annahme steht zwar in scheinbarem Widerspruch mit den in der Anmerkung gegebenen Untersuchungen von John, welche im HL und IV. Anhang zu Minutoli’s Reise werk veröffentlicht sind; wenn man jedoch bedenkt, dass die Gipsdecke stark mit Leim durchsetzt gewesen und darauf die dünnflüssige Eitempera aufgemalt war, so wird der Che- miker diese innige Verbindung wohl kaum zu trennen imstande gewesen sein. Dass aber der Leim eine grosse Rolle in der ägyptischen Malerei gespielt und ausser zur Gundierung jedenfalls zur Anlage grösserer Flächen gedient hat, scheint zweifellos festzustehen.®)

®) Vgl. Heinrich L. Emil Lüring, die über die medizin, Kenntnisse der alten Aegypter berichtenden Papyri. Leipzig 1888, p. 93.

Hier möge angefügt werden, dass bei Plutarch Alexand. 0. 36 von Purpur- gewändern die Rede ist, deren Farbe und Glanz durch Verwendung von Honig beim Färben fast 200 Jahre lang frisch geblieben seien, und dass Vi'^ruv VII, 13 er- wähnt, die Purpurfarbe werde gegen zu schnelles Austrocknen durch Zusatz von Honig geschützt. Honig mag demnach in der Färbentechnik der Alten eine Rolle gespielt haben. Gummi arab. nebst Eiklar und Honig bildete das Bindemittel der späteren Miniatoren, und bis auf unsere Zeit hat sich die Honigzugabe bei Aquarell- farben erhalten (sog. Honigfarben).

J S. Nr. 1-4 meiner Kollektion von Versuchen zur Rekonstruktion der antiken Technik.

®) John berichtet darüber in Minutolis Reisewerk (p. 336) wie folgt:

„Was den Holzanstrich und die Hieroglyphen malerei anlangt, so ist enl- „weder die Kalktünche, jedoch in der Regel bis zur Dicke 'ji — l Linie, unmittelbar „auf Holz getragen und darauf die Farbe mit Leimwasser gestrichen und gemalt; „oder man hat sich zu den kostbarsten Sachen einer mehr zusammengesetzten „Methode bedient. Die köstlichen Sarkophage der (von Minutoli) mitgebrachten „Sammlung z. ß. sind zuerst mit Leinwand mittels Leimes überzogen. Hierauf „folgt eine dünne Decke von geschlämmter Kreide mit Leimwasser, die wieder mit „einem dicken Leimanstriche, worin ein fadenartiges Gewebe (von wahren Per- „gamentfäden herrührend), überzogen und zuletzt mit einer zweiten Kalkgrundierung „gedeckt ist. Auf letzterer sieht man endlich die Malerei, d. i. Anstrich und „Hieroglyphen, entweder mit blosser Leimfarbe, oder unter Zusatz von geschlämmter „Kreide aufgetragen. So ist es wenigstens an dem oberen Teil der eine Prüfung „zulassenden Stellen, dieser Sarkophage beschaffen. Auf der grössten Fläche fehlt „indessen der, wie es scheint, überflüssige Leim und zweite Kalkgrund.

„Meine Versuche mit diesen eben erwähnten Ueberzügen haben über das „Bindemittel, womit die Alten ihre Farben aufgetragen, den letzten Zweifel gelöst. „Es befindet sich nämlich an einzelnen Stellen dieses Sarkophages eine so dicke „Le im läge, dass ich vermögend war, die entscheidendsten Versuche mit einer „kleinen Quantität, die der Herr General-Lieutenant v. Minutoli der Wissenschaft „opferte, anzustellen. Durch Erhitzung mit Wasser löste sich nämlich die Leim-

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Zu solcher Vollkommenheit konnten die altägyptischen Maler naturgemäss nur infolge von Generationen langer Uebung in stufenweiser Entwicklung ge- langen, und diese musste sich wiederum auch in Wandlungen des Stiles aus- spreohen. Mit neuen Aufgaben in stilistischer Hinsicht steht ‘meist auch eine Vervollkommnung der technischen Fertigkeit im innigsten Zusammenhang. Wenn wir also versuchen, aus stilistischen Merkmalen auf die Perioden der Technik und umgekehrt von der äusseren Erscheinung der Malerei auf die Perioden des Stiles Schlüsse zu ziehen, so können wir ein Bild der tech- nischen Entwicklung gewinnen. Es sei freilich bemerkt, dass es, ohne eingehendere ägyptologische Forschungen betrieben zu haben, schwer ist, die Zeitperioden der malerischen Stilarten nach den technischen Einzel- heiten genau zu bestimmen. Aber nach den genannten Anzeichen kann darauf geschlossen würden, in welcher Reihenfolge die einzelnen Phasen auf einander folgten. Wie lange jede einzelne Art der Technik in Uebung ge- wesen sein mag, soll nicht Gegenstand der folgenden Aufstellungen sein.

1. Aelteste Art der Malerei auf Mumiensärgen.

Meist findet sich der innere Holzsarg in einen äusseren grösseren von einfacherer Form eingesenkt. Malereien und Hieroglyphen bedecken die inneren Wände des äusseren Sarges, ebenso den ganzen inneren Sarg und in späterer Zeit auch die Leinenumhüllungen der Mumien selbst. (Die steinernen Sarkophage, zumeist hervorragenderen Toten angehörig, sind hier nicht in Betracht gezogen, da ihre Ausschmückung skulpturalen Charakters ist.)

Der obere Teil des Sarges, Kopf mit Brust, ist realistisch behandelt, die Hautfarbe mit hellrotem oder gelbem Ocker angelegt, Konturen mit dunklerem Rot gezeichnet, die Augen und Augenbrauen schwarz umrandet, das Kopftuch und die Haare dunkel- oder blauschwarz bemalt, der Halsschmuck in ab- wechselnden Farben wie mit Perlenreihen verziert.

Die äussere Erscheinung gleicht einer liegenden Figur, deren Kopf bis zu den Schultern eingehüllt ist. Das Ganze ist aus Holz gearbeitet und be- malt. Der Deckel ist der Form gemäss etwas ausgehöhlt und enthält seitliche Fugen, die in die Zapfen des unteren Teiles passen.

In stilistischer Hinsicht besteht die Bemalung, dem Charakter der Umwickelungei» entsprechend, aus einfachen grösseren Querstreifen, auf denen die den Toten und seine Reise ins Reich des Osiris betreffenden Szenen dar- gestellt sind. Unter dem aufgemalten Halsschmuck breitet sich die geflügelte Uräusschlange (Symbol der schnellen Macht über Leben und Tod), mitunter auch die geflügelte Sonnenscheibe oder der Skarabäus, über die ganze Fläche aus; dann folgen die Szenen : der Tote zwischen Anubis (Wächter der Toten- städte, abgebildet mit dem Schakalkopf) und Horus (Licht- und Sonnengott, abgebildet mit Sperberkopf), der die Taten abwägt; darunter die Szenen der Libationen, Gebete und Opfergaben der Verwandten vor Osiris, dem Gott der Unterwelt. Es folgen in Hieroglyphenschrift Stellen aus dem „Buch des Wissens von der Unterwelt“ und zu den Füssen abermals geflügelte Symbole oder die schakalköpfigen Anubisgestalten als Geleiter der Seelen auf dem Wege ins Jenseits. Auf den dargestellten Szenen sind die leeren Stellen mit

„masse unter Zurücklassung der erwähnten Fäden, welche zu einer zitternden „Gallerte, die zu einer hornartigen, durchsichtigen Haut eintrocknete, und bei Aul- „lösung durch Alkohol und Gallusinfusion augenblicklich zerstört wurde. — Die auf- „gequollenen Fäden trocknen in der Wärme wieder zusammen und verbrennen „unter Geruch des Leims. Die Beschaffenheit des Leims und difeser Fäden machen „es wahrscheinlich, dass die Alten denselben aus harten Häuten, z. B. aus Rhinozeros- Pfeilen (?) bereitet haben.“

„In Beziehung auf die Kalkdecke der Sarkophage bin ich der Meinung, dass „hiezu geschlämmte Kreide gedient habe. Denn die Grundierung zerfällt in kochendem „Wasser und hinterlässt, bei Auflösung in Säuren, erdige Beimischung, die nicht „durch Brennen in Mörtel-Ceraent umgewandelt gewesen sein konnte und die der „Mischung der Muschelschalen abgeht.“

1. Periode.

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Periode.

Hieroglyphen, dem, Namen des Toten, seiner Verwandten und anderen An- deutungen über ihn bedeckt (s. Abbild. 3).

In den ältesten Perioden (von 2500 v. Ch.) bildet bereits eine weisse Kreide- oder Gipsschichte die Unterlage, worauf alle Hieroglyphen und figürlichen Darstellungen aufgeraalt sind. Diese Schicht mag aus irgend einer Kreideart oder Gips mit Leim als Bindungsmittel bereitet worden sein. Die Farben (gelb, rot, grün, blau und. schwarz) füllen die Konturen aus oder sind mit dicken Strichen direkt aufgemalt, so dass der helle Kreide- oder Gipsgrund den B''ond abgibt.

Pirnisüberzüge scheint man in der ältesten Zeit nicht angebracht zu haben. Bei der doppelten Uinsargung und dem Einsenken in steinerne Sarko- phage liegt hiefür kein zwingender Grund vor, weil die Trockenheit des ägyptischen Klimas eine schädigende Einwirkung kaum befürchten liess. *)

Abbild. 3.

Gruppe von Mumiensärgen aus der Zeit von 121)0—1000 v. Ch. im Museum zu Bulak (Aegypten).

Ein charakteristisches Beispiel dieser ältesten Art der Mumiensargmalerei ist der Sarg eines Mannes Namens Apaanchu, ca. 2400 v. Ohr. im Berliner Museum (Nr. 10184, Sammlung Lepsius).

2. Zweite Periode der technischen Arbeitsführung beim Ausschmücken der Mumiensärge.

Die äussere Form des Mumionsavges bleibt vorerst beibehalten; sie ändert sich auch späterhin nur insofern, als die Form der menschlichen

Anders verhalten sich derartige Malereien, sobald sie in andere Klimate ge- bracht werden. Hier gehen sie vielfach zu Grunde. So befindet sich im Berliner ägyptischen Museum der erwähnte Sarg des Apaanchu, dessen innere Bemalung jetzt zum grössten Teil zerstört ist, während zur Zeit der Ausgrabung die Malereien deutlich genug waren, um eine detaillierte Abbildung davon zu machen, die ebenda aufgestellt ist. Die berühmte Holzstatue des Dorfschulzen Per-her-nofret (ca. 2600 v. Ch.) im gleichen Museum zeigt jetzt gar keine Bemalung und nur wenige Spuren des weissen Untergrundes; zweifellos war auch sie ursprünglich ganz und gar bemalt.

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Figur mehr als früher zur Erscheinung gebracht wird, z. B. dadurch, dass auch die Hände über der Brust gekreuzt zum Vorschein kommen (Abbild. 3, dritte Figur von links). Im Stil treten Wandlungen ein, indem die Dar- stellungen figürlicher Art vorherrschend werden, während die hieroglyphischen Texte mehr eingeschränkt sind. Durch die Ausbreitung der figürlichen und ornamentalen Motive, insbesondere durch reichere Anbringung geflügelter Symbole (Sonne, Uräus, Skarabäus) und selbst geflügelter Figuren (der Göttinnen Mut und der zu Sais verehrten Neith, dargpstellt mit grüner Gesichtsfarbe) wird die Oberfläche für die hieroglyphischen Texte immer geringer. „Schliesslich begnügt man sich nur mit kurzen Auszügen aus dem Totenbuch oder mit Figuren und Namen der 12 Tages- und Nacht- stunden, durch welche der Gestorbene auf dem Sonnenschiff hindurch- fährt.“ Gleichzeitig beginnt aber in der Ausführung der einzelnen Szenen und Göttergestalten, die oft die ganze Fläche der inneren Sargdeckel schmücken, eine gewisse Grazie der Linienführung und eine Leichtigkeit der Hand sich bemerkbar zu machen, die auch heute noch unser Staunen erregen muss. Das Hauptaugenmerk des ägyptischen Künstlers, ist auf die sichere Pinsel- führung gerichtet, so dass oft mit einem Zuge, ohne abzusetzen, die Umriss- linie ausgeführt ist.

Zu derart ausgebildeter Technik musste auch der Gru.nd genügend glatt vorbereitet und das Bindemittel entsprechend leicht- fliessend zugerichtet werden. Durch die Glättung des Grundes wurden die Farben viel transparenter zur Geltung gebracht, umsomehr als auch die Firnisüberzüge ein charakteristisches Merkmal dieser zweiten Periode bilden.

Da in dieser Periode auch das Firnissen als Schlussarbeit Eingang fand, ira Altertum aber nur die heisse Lösung von Harzen in fettem OeU'^) bekannt war, und das Aufträgen des Firnisses nur in erwärmtem Zustande tunlich er- scheint, musste als nächste Folge das System des Vergipsen s der Holz- teile geändert werden; denn das heisse Oel bringt den Gips- oder Kreide- grund allzuleicht zum Abspringen und Bröckeln. Wir sehen deshalb anfangs nur auf grösseren Flächen, später aber allgemein das Unterlegen von Lein- wand unter der Grundierung angewendet. Diese wichtige Neuerung ist als das Merkmal der 2. Periode zu betrachten.

Die gewölbten Sargdeckel konnten jetzt weniger massiv gearbeitet werden, auch Hessen kleinere Blöcke von Sykomorenholz sich aneinander- fügen, ohne dass es auf der Malerei bemerkbar wurde. Das sogenannte Auf- kaschieren der Leinwand hat für die Vorbereitung des Malgrundes die Mög- lichkeit eines dickeren oder wiederholten Auftragens der weissen Kreide- oder Gipsschioht zur Folge, mit darauffolgendem Abschleifen und gleichmässigem Ebnen der Fläche mit Hilfe des Schabmessers oder mit Bimstein oder dergl. Auf diese Grundierung folgte dann , wenn nötig , eine nochmalige Leimung, liierauf die Aufzeichnung und Ausführung der feineren Details und das Aus- füllen der Konturen mittels der Eiteraperafarbe in der üblichen Weise.

Die besten Beispiele dieser Periode stammen aus der 19. und 20. Dy- nastie (1700 — 1050 V. Ch.). Die Farben sind lebhaft und leuchtend, gleich- zeitig ist die gelbe Farbe vorherrschend, verursacht durch die goldfarbigen Firnisse,, mit welchen die Malereien ganz oder teilweise überzogen sind. (Vgl. die farbige Abbildung eines Originales Tafel- 1.)

3. Periode. Reicher Stil.

Als besondei’e Neuerung dieser Periode sind die zur Verstärkung des Eindruckes angebrachten plastischen Verzierungen zu bezeichnen, die

'*) Einige Forscher, darunter auch John, sind der Ansicht, dass im Altertum das Terpentinöl bekannt war. Diese Annahme beruht jedoch auf irriger Voraus- setzung; denn das Terpentinöl ist ein Produkt der trockenen Destillation (von Ter- pontinbalsamen) und diese Destiilationsart ist eine Errungenschaft arabischer Zeit,

3. Periode.

16

Periode.

von jetzt ab vielfach angewendet erscheinen und technisch als eine direkte Folge der Gips- und Kreidegrundierung angesehen werden müssen. Solche plastische Verzierungen dienen dazu, einzelne Hauptteile der Ausschmückung besser hervortreten zu lassen; sie erscheinen beim ersten Anblick wie aus dem Holz herausgearbeitet, sind aber bei näherer Untersuchung nichts anderes als dick aufgelegte Schichten von Grundierungsmasse, ln allen grösseren Museen finden sich derartig ausgezierte Mumienkästen (vermutlich noch aus der 22. Dynastie, um 800 v. Ch. stammend), auch im Antiquarium zu München sind zwei Exemplare gleicher Art aufbewahrt, denen das in Abbild. 2 (2, Figur von unten) gegebene Detail nachgebildet ist.

Es ist von Interesse, an dem Original zu verfolgen, in welcher Reihen- folge die Arbeit vor sich gegangen sein muss; an einigen schadhaften Stellen ist dies leicht zu erkennen. Arbeitsfolge: 1. Auf den mit Leim angemaohten weissen Gips- und Kreidegrund ist 2. eine gleichniässige Lage von gelber (heller) Ockerfarbe aufgetragen. Darauf stehen 3. mit roter Farbe (rotem Eisenoxyd) die Einteilungslinien nebst den Konturen der Figuren und Hieroglyphen. Als 4. Arbeit wurden die hauptsächlich ins Auge fallenden Ornamente und Figuren mit Gips erhöht, denn wo diese Gips- erhöhung abgesprungen ist, zeigt sich darunter die gelbe Ockerfarbe , nebst der roten Einteilung. Die Gipsornamente liessen sich folgendermassen leicht machen : feiner Gips mit sehr wenig Kreide (Kreide allein ergab kein günstiges Resultat) wird in Leimwasser angerieben und die Mischung in heissem Wasserbad warm gehalten, damit die Masse nicht zu schnell erhärte; mit einem lang- haarigen Pinsel wird auf die leicht benetzten Stellen, die erhöht werden sollen, so viel Gips aufgetragen , als die Konsistenz des Breies gestattet. Selbst- verständlich muss die zu behandelnde Holzfläche wagerecht liegen, und deshalb nehmen diese erhöhten Gipsverzierungen nach den abgerundeten Seiten des Mumiendeckels hin stetig ab. Die Fortsetzung der Arbeit bestand 5. in der Bemalung der weissen Gipsmasse sowie aller übrigen Figuren u. s. w. mit der blauen , roten , grünen und schwarzen Farbe. Zum Schluss folgte 6. der Firnisüberzug.

Auf diese Weise wurden sehr reich dekorierte, mitunter sogar überladen erscheinende Arbeiten ausgeführt.

In dem für die Geschichte der Maltechnik besonders lehrreichen und reichhaltigen archäologischen Museum zu Florenz befindet sich ein überaus schön verzierter Sarg, bei dem die zahlreichen reliefartigen Verzierungen vergoldet waren, wodurch eine entzückende Wirkung erzielt ist.

Naturgemäss mussten auf Zeiten der Höhe auch wieder Zeiten des Verfalles folgen. Sie verraten sich auf unserem Gebiete in mannigfachen Uebertreibungen; die Ornamente werden unruhig, die Einteilung der einzelnen Bilderreihen durch schräg nach aufwärts oder abwärts angeordnete geflügelte Symbole verwirrt, die plastischen Erhöhungen durch gleiche Wiederholung derselben Motive um ihre Wirkung gebracht, und in der Farbengebung tritt mitunter Buntheit oder Monotonie ein.

4. Periode. Neuerungen in koloristischer Beziehung.

Wie lange sich die oben geschilderten Arten der Ausschmückung er- halten haben, lässt sich schwer sagen. Sie mögen sich in einzelnen Städten des Landes länger erhalten haben, in anderen aber wieder durch neuere Methoden verdrängt worden sein. Die nun folgende Periode kennzeichnet sich durch das Auftreten koloristischer Neuerungen, hauptsächlich durch die Ausfüllung des Grundes mit roter, blauer oder grüner Farbe. Dadurch erscheinen die Figuren hell auf dunklem Grund, während früher durch die Ausfüllung der Umrisse mit Farben die umgekehrte Wirkung erzielt wurde. Diese Neuerung kann als ein völliger Umsturz des früheren Systems bezeichnet werden, da es der alt-nationalen Tradition ganz fremd ist. Es liegt demnach die Vermutung nahe, dass sich hier aiisserägyptische Einflüsse,

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etwa assyrische oder griechische, geltend gemacht haben müssen. Jedenfalls war durch die vielfachen Kämpfe mit den assyrischen Königen und dem schliesslichen Durchdringen der assyrischen Machthaber die Möglichkeit dazu gegeben, umsomehr als dann endlich auch mit griechischer Hilfe Aegypten von der Fremdherrschaft befreit wurde. (S. 4 Note 2.)

In Beziehung auf den Stil ist nach der obengenannten Neuerung keine erhebliche Aenderung zu bemerken; aber es kommt eine grössere Ruhe in die Komposition ; während früher die Figuren vereinzelt nebeneinander und übereinander gestellt sind, treten sie jetzt wirkungsvoller in Erscheinung. (S. die Figur auf Abbild. 2 oben.)

Jetzt werden auch hellfarbige Figuren oder Symbole direkt auf dunklen Grund gemalt, und die schwarze Farbe, die bisher nur als Umrandung ge- dient hatte, tritt in breiten Flächen, wieder mit hellgelben Hieroglyphen be- deckt, als neues Glied in die Farbenkomposition ein.

Mit dem Einsetzen der koloristischen Epoche, wie ich sie nennep möchte, kommen auch noch andere technische Erfahrungen zur Geltung, die von ausserägyptischem Einfluss zeugen. Ebenso wie in der Wandmalerei die technische Tradition durch griechische Handwerker neue Impulse bekam (s. oben .S. 9), werden auch bei der Ausstattung der Mumiensärge und anderer Holzgegenstände (Grabstelen, kleiner Kästchen u. a.) Verbesserungen in der Grundierung, den Bindemitteln und der Firnisbereitung sehr bald Ein- gang gefunden haben. Von jetzt ab werden die Farben intensiver, leuchtender und die allgemeine Erscheinung der Malerei überhaupt glänzender. Man be- gnügte sich nicht mit dem Glanz, den der Firnis der Malerei verleiht, sondern man glättete die Malerei selbst.

Auf diesen Umstand wurde ich durch die auf Abbildung 2 (oberste Figur) gegebene Kopie des Oberteils einer Votivtafel aus der Zeit von etwa 550 V. Ch. im Wiener Hofmuseum (Saal V, Kasten X, Nr. 68, Invent. Nr. 5073) aufmerksam, welche in der äusseren Erscheinung einem geglätteten Steine ähnlich war. Die Farben sind viel durchsichtiger und leuchtender, als auf anderen Holzmalereien, so dass ich diese Wirkung anfangs dem vermeintlich verwendeten Stein zuschrieb. Erst als der Kustos des Museums , Herr Dr. Alex. Dedekind mit liebenswürdiger Zuvorkommenheit das Objekt aus der Vitrine nahm, erkannte ich meinen Irrtum. Das etwa 6cm dicke Holzbrett zeigte sich von allen Seiten mit einer kreidigen und glatten Schicht über- zogen, auf welcher die Farben durchsichtig und wie lasiert erschienen. Durch einschlägige Versuche kam ich darauf, dass die blosse Glättung der Malerei einen starken Einfluss auf die Farbenwirkung auszuüben imstande ist.. So lassen sich mit Eigelb oder dem ganzen Ei angeriebene Farben auf entsprechender Unterlage von geleimtem Gips mit einem Glättstein aus Achat, wie ihn unsere Vergolder benützen, mehrere Tage lang nach dem Auftrag glätten , und noch leichter ist dies zu bewerkstelligen , wenn dem Gipsgrund eine geringe Menge einer fettigen Substanz (z. B. Venetianer Seife d. h. verseiftes Olivenöl oder etwas trocknendes Oel) beigegeben wird. Bei den erwähnten Versuchen (Nr. 4 meiner Kollektion nach dem Original im Wiener Hofmuseum) wurde der gleiche Effekt mit sog. punischem Wachs erzielt, welches in ganz dünner Schicht auf den Gipsgrund aufgetragen worden war. Bei neuerlicher Untersuchung dös Originales fand ich die Ober- fläche mit einer weisslichen Ausschwitzung bedeckt, die nach Befeuchten mit genässtem Finger verschwand, und dabei, wie sich herausstellte, alkalisch reagierte.

Die gleiche Erscheinung zeigt eine ähnliche Stele (ebenda Nr. 63), und demnach ist es nicht unwahrscheinlich, dass bei diesen Stücken ein durch Alkali verseiftes Oel oder punisohes Wachs verwendet wurde.") In unserem

") Bezüglich des punischen Wachses sei auf den Abschnitt über „Ganosis“ ver- wiesen. Vorläufig möge erwähnt sein, dass im Altertum zur Verseifung Pottasche, i. c. kohlensaures Kali (Nitrum bei Plinius) verwendet wurde.

2

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5; Periode.

feuchten Klima kommt das überschüssige Alkali dann auf der Oberfläche als grauer Ueberzug zur Erscheinung; es schwitzt aus, wie wir sagen.

Noch auffallender machte sich ein ähnlicher Vorgang an einer mit Malerei bedeckten Holzurne (im Besitze des Herrn Akademiedirektors v. Löfftz, München) bemerkbar. Diese wurde nämlich in vollkommen intaktem Zu- stand vom Maler Bauernfeind in Aegypten erworben; der bekannte Orientmaler hielt sich auf der Heimreise noch mehrere Wochen an der Küste von Palästina auf und bemerkte zu seinem Erstaunen, dass der anfangs ganz trockene Ueberzug der Urne „ins Laufen“ kam und sich durch die Feuchtigkeit der Luft erweichte ; dadurch hatte die Malerei natürlich arg gelitten, so dass jetzt' einzelne Stellen ganz runzelig aussehen. In diesem Palle mag vielleicht die allzureichliche Beigabe von Honig die Ursache gewesen sein; denn eine Untersuchung des Bindemittels ergab keinerlei Zeichen von Anwesenheit einer alkalischen Substanz.

5. Kaschierungen mittels Leinwand.

Als eine weitere Neuerung ist zu betrachten die allgemeinere An- wendung von kaschierter Leinwand, die jetzt nicht mehr als Hilfsmittel

für den Holzuntergrund , sondern als selbständiges Material zur Herstellung ganzer MümLensärge oder zur Ausschmückung der im Inneren des Holz- sarges und der mit Masken versehenen Mumien dient! Anfänglich wurde wohl nur die Mumienmaske und der Halsschmuck aus kaschierter und bemalter Leinwand hergestellt, schliesslich ging man aber zur Fabrikation des Sarges selbst über. Derartige Stücke bestehen aus lauter aufeinandergeleimten Leinwandschichten, deren oberste Lagen wieder mit Gips überzogen und im übrigen genau so behandelt wurden, wie die aus Holz gearbeiteten Särge. Ueber einer festen Unterlage geschichtet, nehmen die in heissen Leim getränkten Leinenstücke beim Trocknen die darzustellenden äusse- ren Formen willig an, genau so wie auch heute noch die Karnevalsmasken über der Holzforin gefertigt werden.

Eine besonders schöne Variante dieser Art ist in Nr. 5a meiner Kollektion nachgebildet (s. Abbild. 4). Das Original (ein Teil eines Sargdeckels) ist aus lauter aufeinandergeleimten Leinwandstücken gefertigt; gegen 10 Lagen von Leinwand bilden den vollkommenen festen und harten Deckel. Die oberste Lage ist ver- gipst, darauf eine zweite vergipste Leinwand mit aus- geschnittenen Figuren und Ornamenten, als ob das Ganze flach reliefiert wäre. Auf der Oberfläche ist der glänzende gelbe Firnis bemerkens- wert, welcher die Farben ungemein brillant erscheinen lässt.

Kaschierte Masken wurden vielfach über die mit Leinenstreifen umwickelte Mumie gestülpt und der Hals- und Brustschmuck ebenso aus vergipster Lein- wand gebildet oder ausgeschnitten. So entstand ein einfacher, leicht herstellbarer Ersatz für die reichen Perlenketten und Zierate der früheren Perioden. In dieser Art findet man vielfach sehr zierlich ausgeführte Kaschierungen, teils in Form des rund um den Hals gelegten Kragens, teils in Form von mit den geflügelten Symbolen geschmückten Bändern oder von Amuletten, auf denen wieder die auf die Wanderung der Seele zur Unterwelt bezüglichen Szenen gemalt sind.

Teil eipes Mumiensarges aus kaschierter Leinwand mit re- liefartig ausgeschnittenen, ver- gipsten Figuren. Etwa 700 v. Ch. (Original in Privatbesitz).

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Die bereits kurz erwähnte Vergoldung einzelner Teile der Aus- zierung unterstützt auch bei dieser Art die zur reichen Erscheinung der Kaschierungen angebrachten Ornamente und das figurale Beiwerk. Ja, selbst grössere Partien, wie das ganze Gesicht und umfangreichere Teile des Brust- schmuckes, finden sich mit Vergoldungen versehen. Derartige Vergoldungen sind mit besonderer Sorgfalt hergestellt und erregen oft durch ihre ausser- ordentlich gute Erhaltung den Zweifel, ob sie wirklich älteren Datums seien. ‘^)

Was nun die Technik der Vergoldung betrifft, so haben wir es hier stets mit der sogenannten Glanzvergoldung zu tun, d. h. die feingeschlagenen Goldblätter wurden zunächst mit einem Bindemittel (wie dünnes Leimwasser oder Eiklar) befestigt, und die Oberfläche nach dem Trocknen mit einem glatten geschliffenen Stein (Achat) oder geeignetem harten Gegenstand (Hunds- oder Eberzahn) geglättet. Um diese Manipulation ausführen zu können, muss der Untergrund noch eine gewisse weiche Konsistenz haben, also noch frisch genug sein, oder aber durch geeignete Beigaben länger traktabel erhalten bleiben. Die oben (S. 16) erwähnten vergoldeten plastischen Erhöhungen sind in gleicher Weise ausgeführt, wobei aber eine Glättung noch nicht bemerkbar ist.

Die geglättete Vergoldung ist ein Merkmal der von Maspero als „griechisch“ bezeichneten Periode (um 600 v. Ch.).

6. Realistische Periode der ägyptischen Malerei.

Im weiteren Verlaufe der Entwicklung spricht sich das Verlangen nach grösserer Naturwahrheit iranier mehr aus. Diese Bewegung mag von der Bildhauerei beeinflusst worden sein, die schon in früheren Perioden deutliche Anläufe zum Realismus zeigte, ln plastischen Darstellungen ist die ägyptische Kunst bekanntlich früher zur Reife gelangt als in der eigentlichen Malerei, die im einmal festgestellten Schema zu ersticken drohte. Durch die Plastik sehen wir die Malerei befruchtet, wenn z. B. ein Schnitzwerk bemalt werden sollte, und .wie realistisch in dieser Art vorgegangen wurde, zeigt die Abbildung 5 nach einem Mumiensargdeckel des Berliner Museums (etwa 1250—1150 V. Ch.). Je näher der hellenistischen Zeit (300 v. Ch.), desto mehr verwarf man das althergebrachte Schema und begann ein der Wirk- lichkeit näher kommendes Verfahren der Bemalung, vor allem des Kopfteiles der Mumien; die Hautfarbe wird mehr charakterisiert, oft auf ganz dünner Gipsschicht auf die Mumienhülle selbst aufgemalt , auch wird die Mumien- umhüllung selbst mit Bemalung geschmückt, wobei man aber immer mehr die alte Darstellungsart vernachlässigte. Während in früheren Perioden der Mu- mienschmuck gesondert auf kaschierter Leinwand an der Mumie befestigt wurde, ist jetzt eine Trennung nicht mehr im Gebrauch: Mumie und Mu- mienschmuck sind miteinander vereinigt.

Zwei unter sich ähnliche Mumien dieser Art befinden sich im Albertinum zu Dresden (aus Sakkhara stammend). In der überreichen Ausstattung er- innern diese Bilder an byzantinische. ’®)

‘0 Maspero beschreibt einige vergoldete „Kartonnagen“ in seinem genannten „Oiiide“ und setzt die Zeit ihrer Entstehung in die griechische Epoche (um 6Ö0 v. Chr.). So Nr. 5604 (Epoque grecque); „Momie. La masque est revetue d’un or si brillant que les visiteurs ont peine ä le croire ancien. La momie est celle de Peteharpokhrate, fils de Psametik; eile est envelopp^e d’un cartonnage ä tond rouge, sur lequel est peint en bleu l’imitation d’un rdseau de perles analogue ä celui de la momie thebaine (Nr. 3967).“

Ein Beispiel von kaschiertem Mumiensclimuck wird in Nr. 1264 der gleichen Zeit, ebenfalls aus Saqqarah stammend, beschrieben: „Teile stuquee et peint. La momie, une fois revetue de ses bandelettes, recevait une certaine quantite d’orne- ments en teile stuquee et peinte. C’etait gdperalement la reproduction des ornements reels, qu’on devait ddposer avec eile, un collier, des figurines, des scarab5es, des sandales. Le collier enteile tenait lieu du collier r5el (nomm4 Onöskh) et coutait moins eher.“

‘0. Maspero, Guide Nr. 5613:

„Epoque byzantine (Saqqarah): Le corps est enferme dans une enveloppe en teile et eh cuir cousu, dont les attaches sont mainlenues par des sceaux encore iii-

2*

6. Periode.

20

Die Malerei ist teraperaartig aufgemalt, wobei nur eine leichte Grundierung der Leinwand bemerkbar ist. Gips ist nur zur Erhöhung der ungemein ab- wechslungsreichen plastischen Zierate mit dem Pinsel aufgetragen und die Vergoldung glänzend geglättet. Gleichzeitig mit dieser Form der Mumien- umhüllung scheint aber immer noch die althergebrachte Kaschierung beibehalten zu sein oder vielmehr sie hat ebenfalls die realistische Tendenz mitgemacht. Bis zu welch’ hohem Grade der Vollendung schliesslich diese Kunst zu Beginn unserer Zeitrechnung gelangte, beweist die hier nach dem Kataloge der ägypti-

Abbild. 5.

Geschnitzter, realistisch be- malter innerer Deckel eines Mumiensarges. Etwa 1250 — lläü V. Ch. (XX. Dynastie). Original im Berliner Museum.

Abbild. 6.

Realistisch kaschierte und bemalte Muraienhülle einer graeco-ägypt. Frau: Kopf und Hals vergoldet. Um 2ÜU n. Ch. Orig, im British Mu- seum, London.

Abbild. 8.

Mumie des Artemidorus mit feingefügtem Porträt. Um- hüllung mit vergoldeten, aus Stuck gebildeten Darstellun- gen auf zinnoberrotem Grund. Um 2Ü0 n. Ch. Orig, im Bri- tish Museum, London.

sehen Abteilung des British Museum zu London gegebene Abbildung 6. Sie gibt die Muraienhülle einer gräco- ägyptischen Frau in ganzer Figur mit reichem Haarschmuck und vergoldeten Gesichts- und Halsteilen wieder. Das tunikaartige Gewand, reich gefaltet gemalt, reicht bis zu den Knöcheln herab ; von der Schulter fällt noch ein kürzerer Ueberwurf über die rechte Brust. Arme und Hals ziert schwerer Goldschmuck. Die Realistik der durch- scheinenden Körperforra, der anmutige Ausdruck des Gesichts lässt auf gute

tacts. Sur la face superieur est peinte ä la d^trampe la figure de la femme en- sevelie. Le costume, la chaussure, les bijoux sont byzantines et fort analogues au costume des mosaiques de Ravenne. Sur les genoux, ä la place oü 4taient autrefois le nom de la defunt et la priöre ä Osiris, sont estampös des figures oü Fon r4connait uu melange d’emblümes chrütiens et paiens, l’öpervier d'Horus, un toreau, des figures nimbees etc.“ Nr. 5614. Mumie gleichen Stils.

21

Naturbeobachtung ebenso wie auf technische Vollendung bezüglich der Aus- führung schliessen.

Bemerkenswert ist, dass die Kaschierungsraasse grossenteils aus mit griechischen Schriftzeichen versehenen Papyrusstücken besteht.

Als besondere Form der Mumienmasken müssen die während der letzten Zeiten des Heidentums, besonders im südlichen Aegypten, aufgekommenen Terracottabüsten hier noch angereiht werden, welche man an Stelle der Holz- oder kaschierten Maske an der Mumie befestigte.

Auch solche Terracottamasken (zumeist sind beide Hände noch mit sichtbar) sind sehr geschickt mit der übrigen kaschierten Umhüllung vereinigt, und alle Teile realistisch bemalt. An den Männerbüsten sind die Barthaare sorgsam aufgemalt, bei Prauenbüsten die Gewandung in einfachen, mitunter purpurfarbigen, Bändern geziert, auch die Bekränzungen in Purpurfarbe scheinen auf besondere Vornehmheit der Toten hinzuweisen. (S. Originale im Berliner Museum.)

Variante dieser Art; Die Gesichtsteile sind glänzend vergoldet, die Augen aus geschliffenen Steinen eingesetzt.

Abbild. 7. MumienmaBke ans kaschierter, mit Stuck überzogener Leinwand; realmtisch bemalt.

Epoche der griechisch-römischen Kunstühung in Aegypten. Orig, im Wiener Hofmuseum.

Ganz ähnliche Masken, dem Stil nach vermutlich der gleichen Periode angehörig, wurden auch ganz aus kaschierter Leinwand hergestellt, die oberste Lage sehr dick mit Gipsmasse aufgetragen und nach der oben geschilderten Manier realistisch bemalt. Die äussere Erscheinung weicht von den Terracotta- masken wenig ab. Zwei Beispiele befinden sich in der ägyptischen Abteilung des Wiener Hofmuseums (Nr. 6608 und 6609), eine männliche und eine weibfiehe Maske; die letztere ist in Abbildung 7 gegeben.

7. Letzte Periode. Mumienporträts der hellenistischen Zeit.

Aber keine Neuerung war so epochemachend wie die Einfügung wirklicher Porträtgemälde in die Wicklungen der Mumienumhüllung. Da diese Porträtgemälde selbst gar keinen inneren Zusammenhang mit der boden- ständigen ägyptischen Kunst zeigen, so ist es zweifellos importierte Kunst, die uns in diesen Kunstleistungen entgegentritt. Es fehlt jedes Bindeglied zwischen der auf den einfachsten Prinzipien beruhenden ägyptischen Kunst (Ausfüllung der Umrisse mit Farben ohne Modellierung) und der in Auffassung und Ausführung mitunter bewundernswerten Porträts dieser sogenannten

Terrakotta-

Masken.

Letzte Periode.

22

P arben.

Merimee Uber die Farben der altenAegypter.

hellenistischen Periode. Denn die ägyptische Malerei blieb selbst in ihren besten Beispielen nichts anderes als Plächenkunst ; hier tritt mit einem- male völlig ausgebildete Raumkunst auf, die mit den Gesetzen der Modellierung, des Helldunkels , des Kolorits durchaus vertraut ist , und obendrein in einer ganz neuen Technik, nämlich der enkaustischen , derselben, von der uns griechische und römische Schriftquellen berichten.

In der äusseren Ausschmückung der Mumien bilden diese Porträts die letzten Reste der Bemalung früherer Epochen , denn die Mumie ist nur in Bänder eingeschnürt. Aber es finden sich auch Beispiele gemischter Art. Die Mumienhülle ist mit plastischen Zieraten reich bedeckt, bemalt und ver- goldet, und an der Stelle des Kopfes findet sich das gemalte Porträt ein- gelassen. Besonders schön und prunkvoll ist eine im British Museum be- wahrte Mumie des Artemidorus (Abbildung 8 nach Tafel XXII des Guide of the I and II .Egyptisch Rooms p. 78). Die vergipste Leinwand ist sehr dick mit Plastik verziert und vergoldet , die Zwischenräume sind mit Zinn- ober bemalt.

Neben dieser enkaustischen Technik sind noch Temperaarten verschiedener Zusammensetzung von griechischen Künstlern nach Aegypten gebracht worden, so dass die in ägyptischen Nekropolen gefundenen Mumienporträts ein Museum für die Geschichte der griechisch-römischen Maltechnik bilden, wie es Griechen- land selbst uns kaum besser hätte hinterlassen können. In dem Abschnitt „Enkaustik“ wird über die einzelnen Entwicklungsstadien dieser Malweise ein- gehender zu handeln sein.

3. Farben der Aegypter.

Wenn man sich den immensen Verbrauch von Farbstoffen vergegen- wärtigt, die von den alten Aegyptern zur Verzierung aller ihrer religiösen und privaten Bauten und Gegenstände benötigt wurden, so ist man dennoch über- rascht, dass sie sich, sowohl während des zweiten Reiches der Pharaonen und unter den Lagiden . wie in der ersten Periode der ägyptischen Zivili- sation, mit nur wenigen Farben begnügten. Der Grund hiefür mag in dem Umstande zu suchen sein, dass alle Farben für die Aegypter eine symbolische Bedeutung hatten, und deshalb deren Anwendung für religiöse Zwecke des Totenkultus von vornherein ein für allemal vorgeschrieben war. Aber auch vom rein materiellen Standpunkt aus betrachtet, war der Umfang des Farben'-\ materiales besonders für Wanddekorationen beschränkt, weil auf den mit Kalk- tünche überzogenen Steinwänden (man bedeckte schon in den ältesten Zeiten die porösen Sandsteine mit Kalkmörtel, um einen geeigneten Untergrund für Malerei zu schaffen) nur mineralische Farben anwendbar waren. Ebenso- waren die Reliefs und andere skulpierte Dinge, wie Kapitäle, Säulen, mit einem solchen Ueberzug versehen, der bezweckte, die weiteren farbigen Aus- schmückungen zu erleichtern. Die Palette der alten Aegypter ist demnach sehr gering: Rot, Blau, Gelb, Weiss und Schwarz sind die Hauptfarben. Grün ist, wenigstens im alten Reich, seltner verwendet worden. In den Zeiten der Pharaonen besteht für Rot, Blau und Gelb entschiedene Vorliebe, während auf Bas-reliefs der ptolemäischen Zeit wieder Blau und Grün vor- herrschend sind.

Nach den Untersuchungen, die Merimee über die Farben der alten Aegypter im Anhang des Catalogue raisonnö et historique der Sammlung

'^) Maspero beschreibt eine ähnliche Mumie der griechisch-römischen Epoche unter Nr. 5607 des „Guide“: (Ep. greco-romaiue.) „Cercueil de la dame Terbosti, Alle de Tattiosiri. Couvercle plat. Type de momie assez rare: Elle est doree des pieds k la töte; au lieu du masque , eile avait, comme les momies de la famille de Soter au Louvre, une plaque en bois mince, sur laquelle etait peint ä rencaust ique le portrait de l’enfant. La main gauche ramenöe sur la poitriue tient une figure d’oiseau, pro- bablement un moineau familier qui avait apparteuu au petit mort.

23

Passalacqua (Paris 1826, p. 258 u. f.) veröffentlicht hat, sind hauptsächlich die folgenden im Gebrauch gewesen:

„1. Gelb. Davon sind zwei Arten zu unterscheiden; erstlich ein sehr häufig angewandtes Gelb, das nichts anderes ist als heller gelber Ocker, wie er in eisenreichen Gegenden reichlich gefunden wird; zweitens ein leuchtenderes Gelb, das Sohwefelarsenik (Auripigment) zu sein scheint. Diese Farbe kann künstlich erzeugt werden, findet sich aber auch in der Natur als Mineral. Dies Urteil gründet sich nur auf die äussere Erscheinung, und es ist nicht ausgeschlossen, dass diese gelbe Farbe eine dem Neapelgelb ähnlich bereitete Glasfritte sein kann, deren Herstellung den alten Aegyptern bekannt war.“ „2. Rot. Das auf den Malereien angebrachte Rot ist (wenigstens zum weitaus grössten Teil) roter Ocker, den die Natur in grossen Mengen liefert, oder der durch Brennen des gelben Ockers erhältlich ist. Das Stück roter Farbe (Nr. 562 der Kollektion Passalacqua) ist roter Ocker von weniger schöner Färbung als das Englischrot oder der rote Ocker des Handels. Auch be- richtet Vitruv, dass aus Aegypten sehr schöner roter Ocker bezogen wurde. Dass auch Zinnober angewendet wurde, ist nicht unmöglich, da diese Farbe in Indien seit den ältesten Zeiten bekannt war und die Aegypter auf dem Handelswege sich solchen beschaffen konnten. Zinnober ändert sich an der Luft und scheint dann nicht lebhafter als roter Ocker; deshalb würdö nur eine chemische Analyse das Vorhandensein beweisen können.“

„3. Blau. Dieses Blau, wovon eine ziemliche Menge in pulverisiertem Zustande vorhanden war (Kollekt. Nr. 561), ist so leuchtend wie. Ultramarin und ist eine bemerkenswerte Probe der altägyptischeii Industrie. Es ist eine Art von Aschenblau (oendre bleu, künstl. Bergblau), das den jetzt erzeugten weit überlegen ist, da diese durch Feuer, Säuren und Alkalien angegriffen werden und auch an der Luft veränderlich sind, während das ägyptische Blau allen diesen Reagentien widersteht und seine Farbe nach mehr als drei Jahr- tausenden erhalten hat.“

„Theophrast schreibt die Entdeckung dieser blauen Farbe einem ägypti- schen Könige zu und erwähnt, dass sie in Alexandria hergestellt wurde. Vitruv berichtet,, dass VestoriuS die Bereitungsweise nach Italien brachte und dass das Blau in Pozzuoli bereitet wurde , indem man gestossenen Sand, Kupferfeile und Lauge (flos nitri), d. h. Natron oder kohlensaures Kali, zu- sammenmischte und in Kugelform dem Töpferfeuer aussetzte. (Vitr. VII, 11, 1.)“ „Davy, welcher die Farben alter Malereien in Italien mit grosser Sorgfalt untersuchte, versichert ein ähnliches Blau erhalten zu haben, indem er 15 Teile kohlensaures Natron, 20 Teile pulverisierte Kieselerde und 3 Teile Kupferfeile zwei Stunden lang sehr stark erhitzte (d. h. glühte).“

„Die Aegypter erzeugten sehr viel Schmuck aus Lapis lazuli; sie mussten demnach wissen, dass dieser Stein, zu Pulver gerieben, eine schöne blaue Farbe gibt; vermutlich wurde diese Farbe von einzelnen Malern gebraucht; aber da das Material zu kostbar ist, um allgemein angewendet zu werden, mag man davon abgesehen haben, umsomehr als man reichlich mit einem ähnlich brillanten Blau versorgt war.“

„Nicht so sicher ist es, ob sie Indigo anwendeten; die Aegypter kannten ihn wohl, da sie ihn in der Färberei gebrauchten; so werden sie ihn auch zur Malerei benützt haben.“

„4. Grün. Man findet kein brillantes Grün, alle sind olivgrün.“ An- fänglich glaubte Mörimöe, dass dieses Grün durch eine Art von grüner Erde, wie Veroneser Grün, das die alten Italiener und noch zu unserer Zeit Maler verwenden, hervorgebracht sei; aber bei Untersuchung mittelst des Lötrohrs und durch Lösung in Salpetersäure erkannte man Kupfer als färbendes Element. „Es war auch kein Gemenge von Lichtocker und Alexandrinisch- Blau, denn dieses Blau wird durch Säure durchaus nicht angegriffen.“

„5. Weiss. Die Erhaltung der weissen Farbe auf ägyptischen Malereien ist sehr bemerkenswert; jedenfalls muss dieser Umstand mein noch dem Klima und den getroffenen Massnahmen zur Vermeidung der Veränderungen,

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Aegypt. Malerfarben nach John.

als dem verwendeten Material zugeschrieben werden. Man versichert, dass die Masse Gips ist, und die chemische Analyse hat dies bestätigt. So bleibt demnach nur zu untersuchen übrig, ob der Gips ohne Beimischung eines Bindemittels angewendet wurde ; dies ist wohl möglich, aber hat das missliche, dass man nur eine kleine Menge anmischen und in kürzester Zeit verwenden müsste. Es ist deshalb anzunehmen, dass man schon gelöschten Gips mit einer leimartigen Masse angerührt verwendete.“

„6. Schw arz und Braun. Der bläuliche Ton dieses Schwarz zeigt, dass es Kohlschwarz ist. Was die Braun betrifft, so könnte man sie durch Mischung von Schwarz und rotem Ocker erzielt haben. Auch in Aegypten gibt es viele natürliche braune Farben; aber es wäre von geringer Bedeutung zu wissen, ob es bituminöse Erden oder Mischfarben sind.“^®)

Als Malerfarben , deren sich die alten Aegypter bedient haben, be- zeichnet John^^) die folgenden, welche er an von Minutoli mitgebrachten Ge- genständen untersuchte.

„I. Grün. Die Farbe hält das Mittel zwischen Laubgrün und Berggrün und befindet sich auf der Mörtelmasse aus den Katakomben von Theben. Sie brennt sich unter Entwickelung eines tierischen Geruches vor dem Löt- rohre schwarz, dann blau. In Säulen und Ammonium verschwindet das Grün ebenfalls und die Farbe bleibt blau zurück, welche mit Borax eine blaue Kupferperle gibt. Durch Schmelzen der Farbe mit Salpeter erhält man eine braune Masse, welche, mit Salzsäure aufgelöst, durch Ammonium blau ge- färbt wird, und die ammoniakalische Flüssigkeit gibt, nach vorangegangener Neutralisation mit Salzsäure, mittelst blausauren Eisenkalis einen kupferroten Niederschlag. Die Farbe ist folglich durch Vermischung eines gelben Farben- pigments und eines Kupferblau erzeugt und mit Leimwasser aufgetragen worden.“

„II. Bläulichgrün. Die Farbe ist matt und wegen eines graulichen Hauches nicht lebhaft. Die Farbe stammt von den kleinen hölzernen Hüllen der Kindermumien, und es erscheinen besonders die Holzfiguren aus Memphis, welche um die Mumien gestellt wurden, mit dieser Farbe. Die grüne Farbe erscheint mir an den der Luft ausgesetzten Stellen grün, beim Abkratzen mit dem Messer zeigt sie sich blau. Dieses Grün ist Kupferblau, welches durch den Zahn der Zeit in Blaugrün umgewandelt ist.“

„III. Hell-Lazurblau aus den grossen Denkmälern und Tempeln bei Theben, welches von Minutoli durch Abkratzen von den Wänden gewonnen, scheint wie helle Smalte und ist, wie sich aus der Untersuchung ergibt, eine Art Glasfritte, hauptsächlich aus Kupferoxyd, Kieselerde und Natrum, und dieses dient als Bestätigung der Meinung, dass das alexandrinische Blau nicht mit Kobalt, sondern mit Kupfer mittelst jener Bestandteile u. s. w. be- reitet worden sei.“

Ausser Gips sind jedenfalls auch Kreiden oder zu Pulver gestossener Muschel- kalk verwendet worden. Die weisse Farbe ist in den weitaus meisten Fällen nur als Grundierung, selten als Mischfarbe gebraucht. Minutoli kritisiert in seinem Essay „Ueber die Pigmente und die Maltechnik der Alten, insbesondere über die der alten Aegypter“ Merimöes Aufstellungen als nicht erschöpfend und fügt hinzu; ,,Eine genaue Analyse dieser weissen Farbe dürfte für den Künstler und den Archäologen um so willkommener gewesen sein, als die Griechen und Römer bereits mehrere Arten von natürlichem und künstlichem Weiss kannten und die alten Aegypter ijir Parätonium hatten, das beim Orte gleichen Namens gefunden ward.“ Minutoli zieht hier die Griechen und Römer heran, er vergisst aber, dass die in Frage kommen- den Pigmente aus einer Zeit stammen, die viel älter ist als die Kultur der Griechen und Römer.

Hiezu bemerkt Minutoli ganz richtig, dass diese schwarzen Pigmente, die Merim4e der Analyse nicht unterwarf, ebensogut aus harzigem Russ oder aus anderen vegetabilischen und tierischen Stoffen erzeugt sein können.

Chemische Analysen altägyptischer Farben von Prof. John, nebst Zusätzen und einem Vorwort von Minutoli (S. 330 s. Reisewerkes).

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„IV. Dunkel-Lazurblau von einer kleinen Kinderfigur aus Memphis. Diese Farbe ist beinahe schwarz und besteht aus denselben Bestandteilen wie die vorige.“

„V. Bergblau von einer irdenen Figur, bei welcher die Farbe oben auflag, sich leicht abkratzen liess und daher nicht mit eingebrannt war, ist Kupferoxyd mit geringer Beimischung von Eisen.“

„VI. Braun vom Gesicht der auf einen Mumiendeckel gemalten mensch- lichen Figur. Die Farbe bildet eine wirkliche dünne Rinde, die sich ablösen lässt und hat auf der unteren Fläche, wie mitten in der Masse dieselbe Nuance. Vor dem Lötrohr entwickelt sich tierischer Geruch; die Beimischung von Grau löst sich dann brausend in Salzsäure etc. Folglich hat zu dieser Ge- sichtsfarbe braunes Eisenoxyd, mit dem zur Nachahmung des den Aegyptern eigenen braunen Teints nötigen Kreidezusatz vermengt, gedient, welcher durch Leimwasser bindend gemacht ist.“

„VII, Ziegelrot der Freskomalerei aus den Katakomben Oberägyptens.“ Diese Analyse ist abgedruckt im Abschnitt „Wandmalerei“ (S. 8).

„VIII. Braunrot von einer hölzernen Kinderfigur aus Theben. Die stark ins Mordoreaurot gehende Farbe ist auf weissem Grunde mit Leim aufgetragen, und erhellet aus der Untersuchung, dass auch diese Nüance wahres Eisenoxyd sei.“

„IX. Gelb von einem Kasten aus Theben und Abydos. Die Farbe ist sehr rein, lebhaft schwefelgelb und kommt auch auf anderen Malereien, z. B. auf den kleinen Kästchen, die wahrscheinlich die Eingeweide der Mumien ent- halten, vor. Die Farbe ist sehr dünn auf Kalkmasse aufgetragen und ist das Pigment aus dem Pflanzenreiche von der Natur unseres Schüttgölb, von welchem es sich wenig oder gar nicht unterscheidet.“

„X. Gelbe Maske aus den Katakomben Oberägyptens. Diese Maske hat die grösste Aehnlichkeit mit den unsrigen. Auf grober grauer Leinwand ist eine weisse Masse aufgetragen, welche mit einer schwefelgelben Farbe an- gestrichen ist. Auch 9-uf der inneren Fläche ist die Maske mit eben derselben Masse überzogen, (Folgt die detaillierte chemische Untersuchung.) Wir lernen dadurch die Art und Weise kennen, wie die Alten ihre Masken angefertigt haben. Auf grober Leinwand trugen sie durch gelindes Brennen in äusserst zarten Staub verwandelten Muschelkalk (wenn sie nicht etwa geschabte und geschlämmte Kreide anwendeten), mittelst Leimwasser bindend gemacht, auf; diesen Grund überzogen sie darauf mit einem äusserst dünnen, unsichtbaren Gipsanstrich und letzteren bemalten sie mit gelber, wie es scheint, Pflanzen- farbe welche ebenfalls mit Leimwasser aufgetragen wurde. Auf der inneren Fläche der Maske ist ebenfalls ein dünner Kreideanstrich aufgetragen, und man bemerkt hier an einigen Stellen zwischen diesem Anstrich und der Lein- wand noch eine Lehmbedeckung.“

Schliesslich sei auch noch auf die chemischen Analysen altägyptischer Farben von Geiger hingewiesen, die auf ein Fragment von Wandmalerei aus dem von Belzoni entdeckten Grabe zu Biban-el-Moluk Bezug haben und im vorigen Abschnitt (S. 8) mitgeteilt sind.

Von Analysen altägyptischer Farben ist hier noch anzureihen die Unter- suchung von Baillif (Catalogue raiscnnö von Bassalacqua p. 242), der in zwei Fällen Kupfer als färbende Substanz des ägyptischen Blau fand; und zwar erstens bei Untersuchung der blauen Farbe von der Palette mit den 7 Farben der Sammlung Passalaoqua (jetzt im Berliner Museum), und zweitens bei Untersuchung eines kleinen Stückchens blaugrüner Farbe, die vom Bug des ägyptischen Schiffes (Totenschiff) sich abgelöst hatte.

Prisse d’Avennes spricht von chemischen Analysen, die Girardin und Haaxmann im Jahre 1839 an altägyptischen Farben im Museum zu Leyden anstellten; deren Resultate sind mir jedoch nicht zugänglich.

In neuerer Zeit sind 6 Farben, die Flinders Petrie in einem Grabe von Hawara, und zwar in nicht angemachtem Zustande, gefunden hat (jetzt im British Museum), von Dr. Russell untersucht worden.

Analysen von Geiger und Baillif.

Farben eines Grabes von Hawara.

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Firnis.

Es sind die folgenden :

1. Dunkelrot, war Eisenoxyd mit ein wenig Sand vermischt, wie gute gebrannte Sienaerde ;

2. Gelb, Ocker, ebenfalls Eisenoxydfarbe mit wenig Alaunerde; wurde durch Erhitzung dunkel-rotbraun;

3. Weiss, schwefelsaurer Kalk (Gips) in Form eines amorphen Pulvers ;

4. Rot (Lack), organische Farbe in einem Medium von schwefelsaurera Kalk;

5. Blau, durch Kupfer gefärbtes Glas;

6. Rot, Mennig oder Bleioxyd, wahrscheinlich mit Alaunerde gemischt.

(Vgl. Petrie, Hawara, Biahmu and Arsinoe, London 1889, p. 11.)

Die altägyptischen Farben bestanden nach den obigen Ausführungen aus natürlichen und aus künstlich hergestellten. Die natürlichen waren; Weisse Kreiden, Gips, Ocker (gelber u. roter), Zinnober, vielleicht auch natürliches Braun (Umbrabraun) ; künstlich erzeugt waren Blau durch Herstellung der blauen Glasfritte, ein Pflanzengelb (Extrakt von Gelbbeeren), Braun aus Sepia, Schwarz aus Russschwarz. In späterer Zeit wurden auch die kostbaren Purpur bekannt, ebenso auch andere künstliche Farben griechischer und römischer F’abrikafion.

Was das Violett betrifft, so behauptet Champollion (Lettres d’Egypte et de Nubie p. 130), dass eine solche Farbe im Altertum keine Bedeutung gehabt habe. Wo man sie ausnahmsweise antreffe, z. B. auf Basreliefs, bedeute dies nur, dass der heute violett erscheinende Teil früher vergoldet war. Dieser Ton komme, sagt er, von der Beize oder Mixtion her, die auf die . zu vergoldenden Stellen der Bilder aufgetragen wurde.

Dass diese Ansicht den tatsächlichen Umständen nicht entspricht, braucht wohl kaum besonders bemerkt zu werden. Im Altertum wurde Violett d. h. Pürpurviolett viel zu sehr geschätzt, als dass man es zur Unterlage oder Beize (!) verwendet hätte. Die Beize für Gold bestand vielmehr aus Eiklar oder Leim, nach Befinden mit rotem Ocker vermischt.

Firnis. Der auf Mumienhüllen sichtbare Firnis erscheint jetzt sehr gelb, jedenfalls gelber als zur Zeit des Auftrages; denn alle Harze und fetten Körper vergilben mit der Zeit, und das um so merklicher und schneller, wenn sie an dunklen Plätzen aufbewahrt werden. Mitunter sieht man solche Firnisaufträge sehr dick oder auch ungleichmässig geraten, was auf eine dickflüssige Kon- sistenz derselben schliessen lässt, und ofi erscheinen sie in entschieden goldgelbem Ton. Es hat deshalb den Anschein, als ob hiezu schon an sich gelbe Harzsorten, wie es die orientalischen Gummi-Harze vielfach sind, gedient haben. So etwa Gummi Galbanum, Storax, Aloeharz und ähnliche. Nebst flüssigen Balsamen und anderen natürlichen Harzen dienten diese Firnisse als Ueberzug. Wenig wahrscheinlich ist es, dass die alten Aegypter auf die Farblosigkeit des Firnisses ihr Hauptaugenmerk gerichtet hätten, denn ihre Malerei war keine Naturnachahmung, sondern einfach angewandte Flächen- dekoration; der goldgelbe Firnis war mithin von vornherein bezweckt.

Merimöe (a. a. 0. p. 262) vermutet, dass die Perser schon frühzeitig die Lösbarkeit der Harze io Naphtha kannten und dass diese Erfindung durch sie nach Aegypten gelangt sein könne. Wahrscheinlicher ist es, dass sie Harze und Balsame in Oelen auflösten, wie es auch Plinius von allen Harzen erwähnt (XIV, 25: Resina omnis dissolvitur oleo). Prisse d’Avennes glaubt sogar, dass die ägyptischen Maler transparente und ungefärbte Firnisse ihren Farben beimischten, wie es in späterer Zeit die Griechen (Byzantiner) taten. Mit Hilfe dieses Firnisses führten sie Lasuren aus, z. B. am Grabe des Ai'chesi auf dem königlichen Palankin eine blaue Lasur über gelbem Grund, wobei die Figuren ausgespart sind (p. 291).

Im Wiener Hofmuseum (Saal IV, Fensterschrank VI) befindet sich ein kleines Stück Malerei auf Sykomorenholz , das auffallenden Glanz zeigt, vermutlich aus spätägyptischer Zeit stammend. Die dargestellte Figur (mit den typischen geflügelten Armen) ist in dicker Schicht erhöht und erstlich

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mit glänzender gelber Farbe bemalt, darauf stehen rote Konturen und darauf Hellgrün sowie Blau von so konsistenter Erscheinung, dass man dies tat- sächlich für Pirnisfarbe halten könnte.

Friss e (a. a. 0.) bemerkt, dass viele Mumienmasken auf Holz oder Kartonnage in enkaustischer Art (mit Wachs in Naphtha gelöst) bemalt worden seien, aber der Zeitpunkt, von wo ab dies der Fall war, sei unentschieden.

Malgeräte. Es bleibt noch die Frage zu erörtern, welche Art von Malgerätschaften die Aegypter bei ihrer Malerei benützten. Dass sie ihre Farben in verschiedener W eise gebrauchten, lässt sich aus einigen erhaltenen Wandmalereien schliessen, die den Maler bei der Arbeit darstellen. Auf einer solchen sehen wir die Maler beschäftigt, eine Statue und einen Altar, vermutlich mit Hieroglyphen, zu verzieren. In der rechten Hand hält der Maler den stilartigen Pinsel, in der linken ein Parbenbehältnis oblonger Form ; wie es scheint, ist damit eine der unten beschriebenen Holz-Paletten gemeint, die hier ohne V'erkürzung dargestellt ist. Auf einem anderen Bilde sind mehrere Maler bei der Arbeit, wobei der eine ein Gefäss in der linken Hand hält, in dem sich offenbar eine Flüssigkeit befindet. Derartige Töpfchen finden sich, noch mit Farben gefüllt, in manchen Museen, z. B. im Wiener Museum aus Steingut, desgleichen im British Museum. Im Berliner Museum (Nr. 4700 Sammlung Passalacqua) ist ein Farbenkasten mit 6 Töpfchen (grün, braun und schwarz noch deutlich erkennbar) aufbewahrt.

Abbild. 9. Aegypt. Schreib- und Malgeräte. Orig, im Berliner Museum.

Obsehon die Erfindung des Pinsels so nahe liegt, dass sie den Aegyptern wohl kaum hat entgehen können, so hat Passalacqua doch keinen solchen gefunden. Bei dem Schreibzeug mit zwei Farben (rot und schwarz) waren zwei kleine Stiele von der Grösse einer Rabenfeder; die Palette (Nr. 551 der Sammlung Passalacqua) mit den 7 Vertiefungen für ebensoviele Farben war auch mit sieben den obigen ähnlichen Stielen versehen. Passalacqua hielt sie für Federn oder Pinsel zum Schreiben und Malen. „Anfänglich, sagt Merinree, „schien mir diese Voraussetzung nicht zulässig und zur Probe schnitt ich eine dieser kleinen Stiele an der Spitze ab, tauchte das Ende in Wasser, ohne davon überzeugt zu sein, dass man mit einem derartigen In- strument Striche von der Art, wie man sie auf Mumienhüllen sieht, machen könnte. Solche Striche scheinen schnell gezogen, sie sind völlig oder dünn, je nachdem der Strich mit geringem oder stärkerem Druck geführt ist. Zu meiner grcssen Ueberraschung bildete der kleine Stiel, der mir wie eine Art Binse erschien , durch die Teilung seiner Fasern einen Pinsel. Dieser Pinsel hatte nicht die Elastizität der unseren, aber es war zu bedenken, dass durch die Länge der Zeit gar viel von seiner ursprünglichen Kraft verloren gegangen sein musste. Sache der Naturforscher wäre es, unter den in Aegypten

Malgeräte.

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wachsenden Binsenarten eine herauszufinden, deren kleine faserige Stengel sich zum Pinselgebrauch eignen würden.“

Zum Bemalen von Papyrus oder zum Aufzeichnen der Konturen von Hieroglyphen mögen derartige Binsen wohl getaugt haben; und die genannten Geräte sind wahrscheinlich auch vielmehr Schreib- als Malgeräte gewesen. Für die Bemalung von Flächen, für Grundierungen, zur Wandmalerei in grösserer Ausdehnung werden wohl auch wie heute Pinsel mit Borsten oder Tierhaaren erzeugt worden sein.

Die hier (Abbild. 9) vorgeführten Malgeräte des Berliner Museums zeigen die Anordnung der Farben und den Raum zum Aufbewahren der Binsenstiele. Das kleinere Schreibgerät enthält nur die zwei Farben rot und schwarz. Das obengenannte grössere, aus der Sammlung Passalacqua stammend, hat ähn- liche Anordnung : die Räume für die Farben sind vertieft und die freibleibenden Flächen sind reich mit eingeschnitzten Hieroglyphen geziert. Die Reihenfolge der Farben von oben nach unten ist: 1. weiss, 2. gelb, 3. (nicht erkennbar), 4. blau, 5. rot, 6. und 7. schwarz. Allem Anschein nach ist dieses Gerät nicht für den Gebrauch bestimmt gewesen, sondern zum Zeichen der Ehrung dem Toten beigegeben worden.

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II. Die Maltechnik im alten Assyrien, Persien und Ostasien.^®)

Von Herodot (I, 98) wird uns überliefert, dass die Meder eine Königs- burg mit sieben Ringmauern gebaut haben , und dass die Zinnen dieser Ringmauern verschieden gefärbt waren, die der ersten weiss, der zweiten schwarz, der dritten purpurn, der vierten blau, der fünften orangerot; die der vorletzten waren versilbert, die der letzten innersten vergoldet.

An diese offenbar symbolische Anordnung^®) wurden Layard und Place bei den Ausgrabungen zu Khorsab'ad erinnert, da sie vier noch erhaltene Stockwerke an einer Tempelruine , welche Place das „Observatorium“ nennt, mit verschiedenen Farben bemalt fanden. Die Stockwerke hatten die gleiche Höhe von etwa 6 Metern , und wie man während der Ausgrabung noch bemerken konnte, war das erste Stockwerk weiss , das zweite schwarz, das dritte rot, das vierte weiss angestrichen. Wie vermutet wird, war dieser Turm ebenso sieben Stockwerke hoch und werden die Färbungen der obigen Reihenfolge entsprochen haben (das Weiss des vierten Stockwerkes als ver- blasstes Blau gerechnet). Wenn man sich diesen „Turm mit sieben Stock- werken, diesen Tempel der sieben irdischen Leuchter“, dessen Wiederherstellung in grösster Pracht sich Nobuchodonosor rühmte, vorstellen will, so kann es nur in der Weise geschehen, dass man die Farben wie bunte Bänder von gleicher Höhe und in der symbolischen Reihenfolge der Färbung übereinander angebracht sein lässt. Nach der Meinung der genannten Forscher wären auf dem die Ziegeln bedeckenden Stuck diese Farben und Ornamente durch Sonne und Regen mit der Zeit unscheinbar geworden und nach Bedarf wiederholt erneuert worden, Aber auch im Innern verlangte die Ausstattung die malerische Hebung der Architektur durch Farben , die wahrscheinlich ä tempera aufgetragen wurden; sie haben sich leider nur in geringen Resten er- halten. Im Verlaufe der Ausgrabungen fand Place vielfache Spuren dieser „Fresken“ , und hauptsächlich in Räumen, deren untere Mauerflächen mit Basreliefs geschmückt waren (Layard, Nineveh I p. 136; Place, Nineveh II p. 80-81). Aber die Farben, die bei der Aufdeckung der Stuckteile noch sehr lebhaft erschienen, verblassten an der freien Luft sehr bald und die Stücke zerfielen zu Staub. Nur mit grösster Mühe gelang es Place einige dieser Ma- lereien in den Stand zu bringen, um sie zu kopieren. Nach den Beispielen, f/a^rischlr die er gibt, wechselten menschliche Figuren mit reinen Ornamenten, wie Bän- Wandmalerei, dem, Palmetten und Rosetten. Die verwendeten Farben waren schwarz, grün, rot und gelb; der weisse Grund, auf den die Farben gesetzt waren, bildete als fünfte Farbe die Hautfarbe. Auch Layard hat einige Fragmente solcher Wandmalereien veröffentlicht; es sind einfache ornamentale Bänder in gelber

Litteratur: Layard, Monuments of Nineveh, London 1849 und 1853. Perrot et Chipiez II. Paris 1884.

Place, Ninev6 et l’As'syrie, Paris 1867 — 69.

Semper, der Stil II, p. 324 f.

Die Siebenzahl war geheiligt und im alten Chaldäa als glückbringend ver- ehrt; von da stammt auch die Einteilung der Woche in 7 Tage als Folge des Kultus der 5 Planeten nebst Sonne und Mond.

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Inkrustation mit glasierten Ziegeln.

oder blauer Farbe mit kleinen anschliessenden Bordüren von roten und blauen Querstreifen, die durch eine weisse Linie von dem Mittelbande getrennt werden. In einem reichen Ornamente finden sich die gleichen Farben und ebenso in einem mit zwei gegenüber gestellten Stieren verzierten Bandstreifen ; die Körper der Tiere sind weiss, mit einer schwarzen Kontur umzogen, auf einem hellgelben Grund; die Zinken, die die Komposition bekrönen, sind von schöner dunkelblauer Farbe. Auf den oberen Wandparlien angebracht, konnte diese Malerei sich lange Zeit erhalten. Place glaubt annehmen zu sollen, dass die inneren Laibungen der Gewölbe in gleicher Weise ausgestattet waren; denn diese Teile, die keine sehr reiche Ausstattung erhalten sollten, konnten, in Temperamanier ausgeführt werden. George Smith (Assyrian discoveries p. 77-78) fand einfache Farbenbänder in Räumen, deren untere Partie aus Steinplatten bestand, auf diesen selbst aufgemalt.

In der assyrischen Dekorationsweise musste der Maler zugleich darauf bedacht sein, seine Farben mit den Details der skulpierten Friese in Ueber- einstimmung zu setzen, denn die reichen Reliefs wurden gleicherweise farbig verziert. So hatten Bart, Haare und Augenbrauen schwarze Färbung, während das Rot und Blau dazu dienten, einzelnes Beiwerk, wie die Franzen der Gewänder, die Waffengehänge und Blumen, die die Figuren trugen, vom Grund zu trennen. Es war eben nötig, dem ganzen Raume durch Färbung der Reliefs in Harmonie zu bringen; sonst wäre der graue kalte Ton des Alabasters in der vielfarbigen Umgebung zu sehr abgefailen.

Heber die Art, wie diese Malereien aufgetragen wurden, ob ä tempera oder ä fresco oder durch ein anderes Medium (Wachs, Oel oder dergleichen), sind wir nicht unterrichtet. In dieser Beziehung ist diese Art der assyrischen Malerei meines Wissens nicht geprüft. Nach Semper’ s Ansicht (II p. 326) müssten in einer gewissen Zeit vegetabilische Farbstoffe dabei häufiger be- nützt worden sein, weil auf den meisten Kalk- oder Stuckwänden die Malereien dergestalt verblichen seien, dass kaum noch die Umrisse in schwachen Spuren hier und da von ihrer früheren Existenz zeugen. (Layard, Ninive und seine Ueberreste; deutsch. Ausg. p. 201.) „Der Stuck ist an einigen Orten sehr dünn, an anderen dagegen sehr dick aufgetragen, und manchmal finden sich mehrere Stuckschichten übereinander, jede mit besonderer Malerei, wor- aus hervorgeht, dass die Wanddekoration an diesen Orten zu verschiedenen Perioden erneuert wurde. In dem Gebäude südlich des grossen Nordwest- palastes zu Nimrud Hess sich die dekorierte Stuckwand bis über vierzehn Fuss über die Platten der unteren Mauerbekleidung hinaus, die hier nur zwei Fuss hoch ist und aus nicht skulpierten Kalksteintafeln besteht, verfolgen; sie ging wahrscheinlich noch weit über diese Höhe hinaus. Dabei haben die Räume nur etwa vierzehn Fuss Breite. Der ganze Hügel von Nimrud ist gleichsam mit Spuren solcher stuckbekleideter Wände bedeckt; nur die den grossen Centralhallen zunächst liegenden Piecen, die den kleinsten Teil der Anlage bilden, waren mit Steintafeln bekleidet.“

Wir wissen auch nicht das mindeste über die immerhin wichtigen Arten der Malerei auf Holz, Leinwand u. s. w. bei den alten Medern, Persern und den angrenzenden Völkern. Sie hatten nicht den ausgebildeten Totenkultus wie die Aegypter, nicht die auf ewige Dauer der irdischen Reste berechneten Gräber und Katakomben; auch klimatisch ist das Hochland ungünstiger für die Erhaltung der im Schutt versunkenen Baulichkeiten. Aber in einem Punkte versuchten jene Völker durch Kunst zu erreichen, was ihnen von der Natur versagt war: sie verstanden es, ihre Ziegel durch eine schützende Glasur zu festigen. Und durch die Ausbildung dieser Technik nach jeder Richtung haben sie den Grund gelegt zu einem für alle Zeiten wichtigen Industriezweig, der heute noch in direkter Tradition im Kaukasus, in Persien und bis nach Indien weit verbreiteten Inkrustation der Lehmwände mit gebrannten und bemalten oder vielmehr mit glasierten Ziegeln.

Loft US „Travels and Researches in Chaldea and Susiana“ berichtete zuerst (s. Semper II p. 309) über die merkwürdige Art der Ziegelbekleidungen,

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die in den Trümmern der alten Ohaldäermetropolis zu Wurka entdeckt wurden. Sie bestanden in regeli'echtem Mosaik, zusammengesetzt aus Stiften oder Konen von gebranntem, oben an dem sichtbaren dicken Ende mit farbiger Glasur überzogenem Tone. Jeder Kegel hatte eine bestimmte Farbe, und durch das Reihen und Zusammenfügen derselben entstanden regelmässige geo- metrische Muster, Imbrikationen, Netzwerke u. dergl. Spuren ähnlicher Mosaik- bekleidungen der Wände finden sich auch unter den assyrischen Trümmer- haufen. Aber weit häufigere Ueberreste einer ganz anderen Technik, die mit jener Verwandtschaft zeigt, weil sie den Stofi’ mit ihr gemein hat, lassen es unentschieden, ob hier eine alte Tradition durch eine neue Erfindung ver- drängt ward, oder ob umgekehrt die spätere Erfindung noch nicht Zeit ge- habt hatte, neben der früheren sich Bahn zu brechen.

In den mit Steintafeln verbrämten Räumen , vorzüglich zwischen den Eingangspforten, fand man eine Menge gebrannter Ziegel mit Malereien, die in der technischen Ausführung von den Wanddekorationen zu Wurka durchaus ab- weichen. Es scheint erwiesen und entspricht den Berichten der Alten über den buntfarbigen Ziegelschmuck ähnlicher babylonischer Burgen und Paläste, dass ein Teil der inneren und wahrscheinlich die genannten äusseren Wände Niniveh’s in ihren oberen Teilen mit dieser solideren Inkrustation gesichert und zugleich verziert waren. So hat uns Diodor (wahrscheinlich nach Ktesias) II, 8 überliefert , dass die zweite kreisförmige Mauer der Königsburg zu Ba- bylon (i7i ihrem westlichen Teile) geschmückt gewesen sei mit aus dem weichen Tone der Ziegel geformten und gebrannten Bildwerken von verschiedenartigen Tieren, die durch kunstvolle farbige Bemalung der Natur nahe kamen. Innerhalb dieser zweiten Umfassungsmauer habe eine dritte (Peribolus) die eigentliche Akropolis umgeben, aüf deren Türmen und Mauern mancherlei Tiere sehr kunstreich in Farben und Formen nachgeahmt wären. Das Ganze stelle eine Jagd vor, mit einer Menge verschiedener Tiere und mit Figuren rhehr als vier Ellen hoch. Man sehe Semiramis dargestellt, wie sie vom Pferde aus mit dem Wurfspeer einen Panther erlege, nahe bei ihr den Gemahl Ninus, der mit der Lanze einen Löwen niedersteche.

An diese Darstellungen wird man lebhaft erinnert, wenn man die aus den Bruchstücken wieder vereinigten Fragmente im Museum des Louvre be- trachtet (Löwenlries von der Bekrönung der Pylonen vom Palaste des Artaxerxes Mnemon; Bogenschützen vom Thronsaal des Darius). Die ganze Dekoration besteht aus ziemlich grossen auf einer Seite glasierten Ziegeln, dabei treten die Figuren in starkem Relief hervor. Als Randverzierung ange- brachte reicher ornamentierte Ziegel zeigen Rippen von hellerer oder auch dunklerer Färbung, um die aufgetragene Glasur in dem dafür bestimmten Raum festzuhalten. Manche Stücke gleichen demnach der Cloisonnötechnik, und die Ornamente bekommen dadurch etwas prägnantes. Einige Fragmente vom Palaste des Sargon (Khorsabad) zeigen diese plastische Vorbereitung für die Glasur besonders deutlicli (Saal I, I. Etage des Louvre-Museums). Bei anderen Ziegeln lassen sich nur Spuren von Farbe erkennen oder gesinterte Stellen, deren Charakter vielleicht auf eine andere Herstellungsart hinweist und die mehr an den direkten Fai-benauftrag denken lässt (ohne Rippen- vorbereitung).

Es scheinen demnach zwei Arten der Herstellung glasierter Ziegel bei den Assyriern bekannt gewesen zu sein, wovon die zuletzt genannte wohl die die ältere war, denn das Herstellen besonders vertiefter Ornamente zur Ver- hinderung des Auslaufens der beim Brennen in Fluss geratenden Glasur deutet entschieden auf höhere technische Kenntnisse. Den Vorgang bei der Her- stellung derartiger Ziegeldekorationen haben wir uns so zu denken, dass die mauergerecht aufgestellten, vorerst lufttrockenen oder nur mässig ge- brannten Ziegel (ihre Grösse beträgt etwa 22 ; 34 cm) mit der Zeichnung und den Glasurfarben versehen wurden, um dann wieder auseinander ge- nommen und einzeln, mit einem Merkzeichen von rückwärts versehen, in ge-

Technik.

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eigneter Weise gebrannt zu werden. Zweifellos müssen bei den alten Assyriern schon Brennöfen grösseren Umfanges in Gebrauch gewesen sein, da in der Sammlung des Louvre ein Ganzstück in Form und Grösse einer richtigen Badewanne aufbewahrt ist. In solchen Brennöfen mag man daher gleichzeitig eine grosse Zahl mit Glasur bedeckter Ziegel dem Brande aus- gesetzt haben. Nach dem Herausnehmen der Stücke wurden die einzelnen Ziegel in ihrer richtigen Ordnung an der Wand vermauert, wie man es heute auch mit sog. Verblendsteinen macht.

^nreiiets reicherer Ausführung, wobei die figürlichen Darstellungen (Bogen-

schützen, geflügelte Löwen im Louvre) in Halbrelief über den allgemeinen Grund erhaben erscheinen, ist der Vorgang insofern komplizierter, als vorerst die Figuren in dem weichen Ton herausgebildet werden mussten. Be- sondere Schwierigkeiten sind darin wohl kaum zu finden, denn es mögen die in Tonrelief gebildeten Teile entweder auf die mauerrecht geordneten Ziegel aufgelegt, oder aber auch in Ziegelform geteilt worden sein, solange die Tonmasse noch weich war. Nachdem nun wiederum die einzelnen Ziegel von rückwärts mit Merkzeichen (Nummern oder dergl.) versehen und einem vorbereitenden Brande unterzogen worden waren, folgte wie oben der Auftrag der Glasurfarben und das abermalige Einbrennen der Malereien im Brennofen. Aus dem Umstande, dass auf einzelnen Ziegeln mitunter die Farbe über deren Rand hinaus und längs der benachbarten Seitenflächen des Ziegels herabfloss, schliesst Semper (II p. 330) mit Recht, dass die aneinandergereihten Ziegel während der Malarbeit horizontal angeordnet waren. Dies hatte vor allem den Zweck, dass möglichst viel von den Schmelzfarben durch die poröse Ton- masse aufgesogen werden sollte, und führte naturgemäss dazu, auf den ein- zelnen Ziegeln jene rippenartige Erhöhungen anzubringen, deren Zweck zweifellos war, das Auslaufen der im Brennen flüssig gewordenen Schmelz- farben zu verhindern.^’)

Das gleiche Verfahren war auch bei den alten Persern in Gebrauch; dies bezeugen die von Dieulafoy im alten Susa gefundenen emaillierten Ziegel (Museum des Louvre). Die cloisonnöartigen Rippen bilden in ihren hervorspringenden braun oder grau erscheinenden Höhen die Zeichnung, ent- weder der Gesamt- Ornamentation oder der einzelnen Teile der figuralen Darstellung. Naturgemäss musste eine . solche erhabene Anlage der Rippen

“) Obwohl dieser Umstand Semper bekannt war, stellt er (Stil I, p. 330) die Hypothese auf, dass „die auf ebenen Boden geordneten und numerierten ungebrannten Ziegel wieder in gleicher Ordnung vertikal zusammengefügt wurden und hierauf die Wand, nämlich die ganze innere und äussere Bekleidung eines Raumabschlusses, einer Glut ausgesetzt wurde, die hinreichte, die sehr flüssige Glasurfarbe in Schmelz zu verwandeln und zugleich der Wand aus Lehmziegeln eine dünne Terrakottakruste zu geben“. Gegen diese Hypothese des Glasierens ganzer bereits mit Malerei über- zogener Luftziegelwände spricht aber gerade das Numerieren der Ziegel von rück- wärts, das doch sonst ganz überflüssig wäre, sowie der Umstand, dass die chemische Untersuchung der babylonischen Glasurfarben Schmelzpunkte ergab, die nicht geringer waren als die Glasuren der späteren Zeit, also ein Brennen im Muffelofen erforderlich machten.

^’) Die chemischen Untersuchungen altbäbylonischer Ziegelglasuren durch Dr. Percy und Sir Henry de la Bbche, Vorsteher des Museums für praktische Geologie zu London, ergab folgende Resultate: Das Gelb ist ein Antimoniat von Blei und enthält Zinn; diese Mischung, genannt Neapelgelb, die man für eine moderne Erfindung hält, war auch den Aegyptern bekannt. Das Weiss ist ein Zinnoxydemail; man kannte also die Benützung des Zinnoxyds zu der Gewinnung opaker Emailfarben, welche Erfindung immer den Arabern des VIII. oder 'IX. Jhds. zugeschrieben wird und die Lucca della Robbia im XV. Jhd, vielleicht ohne Kenntnis dessen, _ was so lange vor ihm gekannt war, aus sich selbst erneuerte und in genialster Weise tech- nisch und künstlerisch zu benützen verstand. Das Blau, und wahrscheinlich auch das auf ninivetischen Emails vorherrschende Grün, ist reines Kupferoxyd, verbunden mit Blei. Das letztere wurde nicht der Farbe, sondern des leichteren Flusses wegen hinzugefügt, eine Erfindung, die in der Geschichte der Töpferei gewöhnlich erst dem XII. oder XIll. Jhd. nach Christo zugeschrieben wird. Das Rot ist ein Kupfersub- oxyd. Ueber das Braun, das vielleicht auf babylonischen Ziegeln nicht vorkommt, enthält der Bericht keine Mitteilung (s. Semper I. p. 332).

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mit sehr dickflüssiger Masse aufgetragen werden, deren Schmelzpunkt aber höher war, als die in die Zwischenräume eingetragenen Glasurfarben; denn sonst wäre das ganze mühevolle Verfahren zwecklos geblieben, falls beim Brennen ein Zusammenfliessen der Rippenmasse mit den Püllungsfarben ein- getreteii wäre. Zweifellos war es durch praktische Erfahrung bekannt, durch welche Zusätze die Schmelzbarkeit der Glasuren verändert werden konnte (verschiedene Mengen von Quarzsand, Ton, Bleierde und Zinnasche u. a.), auch konnte man die mit der Rippen-Ornamentation versehenen Ziegel vorher einem stärkeren Brennprozess aussetzen, ehe die Glasurfarben auf- getragen wurden.

Bis zu welchem Grade der Vollendung die Orientalen es in dieser Technik gebracht haben, zeigen die vor wenigen Jahren gemachten Funde von Tell-el-Jahudieh, welche sich teils in der ägyptischen Abteilung des Wiener Hofrauseums, teils in Berlin und London befinden. Bei diesen sieht man die dargestellten Figuren (äusserst charakteristisch modellierte Typen orien- talischer Volksstämme) in halbem Relief aus einer glasierten, teils bemalten, teils weissen oder farbigen Masse gebildet, wobei die Schmelzfarben für einzelne Teile der Gewandung (Stickereimuster) in vorher gefertigte passende Vertiefungen eingegossen erscheinen, so dass eine Art Mosaik von eingelegten und mit- gebrannten verschiedenfarbigen Glaspasten entsteht.®^)

Diese glasierten Bilder sind in der Tat höchst merkwürdige Belege für eine überaus entwickelte Kunsttechnik, die nur durch langandauernde Tradition auf solche Höhe gebracht worden sein kann. Nehmen wir dazu das äusserst seltene Vorkommen dieser Dekorationsweise im alten Aegypten (Semper er- wähnt nur ein einziges derartiges Beispiel von Inkrustation altchaldäischer Fayencebekleidung in einer Grabkammer zu Saquära; I p. 385), so ist der Schluss naheliegend genug, dass diese Kunstfertigkeit erst mit der Perser- herrschaft dort Eingang gefunden haben und, einmal dahin verpflanzt, weiter geübt worden sein wird. Die vielen Gegenstände glasierter Tonwaren und Schmelzarbeiten aller Art (cloisonnierter Schmuck, Amulete u. s. w.) ägyptischer Provenienz sind deutliche Anzeichen davon. Wir kommen aber bei diesen Erwägungen zu einer weiteren Hypothese, die sich unversehens aufdrängt, dass nämlich die ältesten Kulturstätten Asiens die Ursprungsgebiete gewesen sein dürften, von wo aus sich die Kunstfertigkeiten nach allen Seiten strahlen- artig ausgebreitet haben werden. Diese Anschauung steht zwar mit der hergebrachten in Widerspruch, welche die griechische Kunst auf den Schultern der altägyptischen stehen lässt , aber andererseits wird von neueren Kunstgelehrten der nähere Zusammenhang zwischen der aitgriechischen und der Kunst Kleinasiens und der der alten Phönizier, Meder und Perser immer mehr erkannt und gewürdigt. Es will mir scheinen, als ob von den Grenzen des „Fabellandes“ Indien aus der Impuls ausgehe und dort die Quellen zu suchen seien, die nach allen Seiten weiterrieseln, sich zu Strömen vergrössern und schliesslich, durch die Verschiedenheit der Weltanschau- ungen, Religionen und Kulturen beeinflusst, auch verschiedene Aeusse- rungen des Kunsttriebes hervorgebracht haben. Während aber nach Osten hin die kulturelle Strömung des Buddhismus einer freien Entfaltung der Kunst hinderlich gewesen ist und (um im Bilde zu bleiben) versandete, hat nach Westen hin das Griechentum alle Stufen bis zur höchsten Vollendung der Kunst erklommen.

Selbst auf dem engeren Gebiete der Maltechnik gilt die gleiche Beob- achtung; denn während die Indier und Chinesen wie die Aegypter nicht über die Wasserfarbentechnik in der Malerei hinaus kamen, gelang es den Griechen, durch die Enkaustik eine Malweise zu finden, die in Bezug auf Realismus den höchsten Forderungen der Zeit zu genügen vermochte.

*^) Vgl. die Monographie über diese „Musivischen Flachreliefs aus der Zeit Ramses’ des Dritten“ von Dr. Alex. Dedekind in dessen „Aegyptol. Untersuchungen“. Wien 1902.. (Enthält zwei vortreffliche Abbildungen in Heliogravüre nach den Wiener Originalen.)

Glasierte Bilder v. Tell- el-Jahudieh.

Indien, das ür- sprungsgebiet ältester Kul- turstätten.

3

Indien,

Lieferant von Farben und Droguen.

Indische

Wandmalerei.

Indien war, das muss hier sogleich hervorgehoben werden, schon vom Altertum her durch das ganze Mittelalter, man kann sogar sagen, bis in die neueste Zeit Lieferant kostbarer, für die Kunst der Malerei wichtiger Droguen und Farben. Der Indigo wird auch heute noch von Indien bezogen, und im Altertum waren es die Harze und Balsame, das Drachenblut, das echte Ultra- marinblau und Zinnober, die auf dem Karawanenweg von Indien zum Helles- pontus oder über Phönizien nach den westlichen Reichen gelangten. Vitruv (VII, 10, 4) erwähnt das „indische Schwarz“ (chin. Tusche), das man nur durch besonders sorgfältig hergestelltes Schwarz zu ersetzen imstande ist. Von dem Umfang des römisch-orientalischen Handels überhaupt können zwei Stellen des Plinius (XII, 84 und VI, 101) eine Vorstellung geben, wonach „bei niedrigster Schätzung die drei Gebiete Indien, China und Arabien dem Reiche jährlich 100 Millionen Sesterzen kosteten, und Indien allein 65 Millionen aus dem Reiche zog“.^^)

Die eigene Kultur Indiens reicht weit zurück, „denn schon im 12. Jhd. V. Ch. erhoben sich die prachtvollsten Bauten brahmanischer Herrscher in dem vom Ganges und Djumna eingeschlossenen Mittelstromland, dem ge- weihten Duab“. Von der Pracht und dem Umfang der Bauten geben die glänzenden Schilderungen der alten Epen Mahabarata und Ramayana Kunde, aber auch nicht minder die noch erhaltenen Tempel, Pagoden und Grotten- bauten, aus den späteren Perioden der Entwicklung des Buddhismus, von dessen siegreichem Auftreten in Indien das eigentliche monumentale Kunst- schaffen datiert. Die überschwängliche Phantastik der Dekoration, verbunden mit der religiösen Symbolik der Tier- uud Menschengestalten, die in wilder Verschlingung und Unordnung Säulen und Wände bedecken, geben Zeugnis von einer schöpferischen Tätigkeit, deren oberstes Gesetz, wie es scheint, die „volle Willkür“ war. „Meist sind diese Darstellungen in kräftig vorspringendem Relief dem Aeussern der Tempel und der Pagoden aufgemeisselt oder im Innern über den Pfeilern, an den Gesimsen und Wandnischen angebracht. Die Gestalten des brahmanischen Götterhimmels, der mythisch ausgeschmückten Heldensage verbinden sich hier mit freien phantastischen Gebilden; überall symbolische Bezüge, tiefsinnige Spekulation, Ergüsse einer überströmend reichen Phantasie, selten die einfachen Zustände des täglichen Lebens, niemals, wie es scheint, geschichtliche Vorgänge in festen Zügen versinnlichend. Der Stil dieser Bildwerke, der im Laufe der Jahrhunderte zwar gewisse Wandlungen zeigt und von gestrenger Gemessenheit zu freierer Bewegung und endlich zu ausschweifender Uebertreibung fortschreitet, hat gleichwohl durch alle Epochen einen gleichmässig ausgeprägten Charakter“ (Lübke).

Auch die Malerei tritt frühzeitig in ausgedehnten Wandgemälden, na- mentlich bei den Grotten von Ajunta und Baug, ins Leben, wo grosse Prozessionen mit Elephanten und der Gestalt des Buddha, Kampfszenen und Jagden in lebhaften Farben dargestellt sind. Aus den Kopien dieser etwa aus dem V. Jhd. unserer Zeitrechnung stammenden Malereien, die im Indian Museum zu London zu sehen sind, kann man kaum auf die Technik einen Schluss ziehen. Die Figuren drängen sich in Gruppen aneinander und bilden ein wahres Chaos von Tieren, Menschenleibern, Götterbildern u. dgl. , die sich von einem allgemeinen braun gehaltenen Hintergrund abheben. ^‘‘) Dass diese „Fresken von Ajunta“ sich als Produkte einer überschwenglich reichen Phantasie darstellen, ist nicht zu leugnen, aber es fehlt ihnen die gemessene Ruhe einer ausgereiften Kunst. Ohne Perspektive und richtige Anwendung von Verkürzungen gleichen diese Malereien mehr lebensgrossen Nachbildungen von Miniaturmalereien späterer indischer Stilepochen, wie man dergleichen in europäischen Bibliotheken und Sammlungen begegnet. „Hier zeigt sich der alte symbolische Gedankenkreis der indischen Kunst ausgelebt und nur in erstarrter Tradition noch festgehalten.“

Vgl. Fr. Hirth, Chinesische Studien (München und Leipzig 1890), p. 9.

Einige Gruppen sind abgebildet bei Gust. le Bon, Les civilisations de l’Inde, Paris 1887 (Firmln Didot).

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Fragen wir nun nach den technischen Hilfsmitteln der indischen wie auch der persischen Malerei in so früher Zeit, so muss eingestanden werden, dass darüber nicht das geringste bekannt ist. Alle meine Bemühungen, quellenmässig etwas darüber zu erfahren, sind bisher erfolglos geblieben. In der Reiseliteratur oder in Werken über die alte indische Kunst sind nicht einmal Andeutungen zu finden, so dass ich kaum mehr als Vermutungen aus- zusprechen wage. Unsere Gelehrten haben sich zwar mit altindischer und altpersischer Literatur gründlich beschäftigt, aber der Malerei nur soweit In- teresse entgegengebracht , als zum Verständnis der von ihr dargestellten Legenden erforderlich schien, und über deren Entwicklung hat man selten, über das Technische niemals Studien gemacht. Erst in allerjüngster Zeit ist man durch das berechtigte Interesse, das die japanischen und chinesischen Malereien in Europa hervorgerufen haben, auch zu historischen Forschun- gen über die älteren Malerschulen Ostasiens angeregt worden. Man müsste aber eine viele Jahrhunderte hindurch währende Tradition als feststehend annehmen, wollte man etwa die im 18. Jh. angewendeten Maltechniken schon für die frühesten Perioden gelten lassen.

Nicht zu übergehen sind die Einflüsse arabischen Ursprungs, die infolge der grossen Ausdehnung des osmanischen Reiches sich bis nach Persien und Indien fühlbar gemacht haben müssen. Wir verweisen in dieser Beziehung auf die Quellen arabischen Ursprungs (m. Beitr. III p, 57), das von Berthelot (Ohimie au Moyen-äge, Paris 1893, I, p. 179 f.) veröffent- lichte Liber sacerdotum sowie die weiteren Angaben über arabische Schriften des Dyäber und Ibu Sina (a. a. 0.).

Während der Islam der Kunst der Malerei ausschliesslich ornamentale Motive gestattete und aus religiösen Gründen die Darstellung der mensch- lichen Figur verbot, hat sich in Indien die Figurenmalerei reich entwickelt. Sie war im XVI. Jhd. unserer Zeitrechnung technisch ungefähr auf gleicher Höhe wie die Miniaturmalerei des Westens zu Anfang des XV. Jhd., und man muss wahrhaft staunen über die Grazie der Auffassung, die Be- herrschung der Form und die technische Vollendung der Details, mit der die indischen Miniaturen ausgeführt sind. Ihren Höhepunkt erreichte diese Kunst unter Akbar, dem Gründer der Moghal-Dynastie in Indien (Zeit der Königin Elisabeth von England), denn die mit 169 Vollbildern ausgestattete „Geschichte des Krieges“ (Razm Nämah) zwischen Hindu und Muselmanen kann sich den besten Miniaturen europäischer Kunst kühn an die Seite stellen. ^^) Aus Akbar’s Zeit stammen auch Reste von Wandgemälden und ornamentalen Malereien eines Palastes in Khwabgah, F'athpur Sikri bei Agra (erbaut 1570-1606), die nach den Abbildungen zu schliessen in den Figuren persische Einflüsse, in den Ornamenten chinesische Anklänge zeigen.^®) Diese Beispiele bezwecken selbstverständlich nur zu zeigen, bis zu welcher Vollkommenheit die indische Miniaturmalerei gelangt war, um daraus den Schluss zu ziehen, dass auch die technischen Mittel sich in gleicher Weise vervollkommnet haben werden. Man kann diese Malereien als Deckfarben- malereien oder Gouachen bezeichnen, insofern als zum Bindemittel eine wassermischbare Lösung einer gummösen oder leimartigen Substanz, vei’- mutlich mit Galle und Alaun als Zugabe, gedient hat, denn die ältesten chinesischen Malereien (angeblich aus dem XII. Jhd. n. Ch.), die ich darauf zu untersuchen Gelegenheit hatte, waren mit einer schwer löslichen Wasserfarbe gemalt, ein Umstand, der auf die Zumischung von Alaun zu Leim oder zu Ei- klär, letzteres ein seit den ältesten Zeiten benütztes Miniaturbindemittel, hinweist.

“*) Diese Prachthandschrift wurde durch die grosse indische Ausstellung be- kannt und ist veröffentlicht in Memorials of the Jeypore Exhibition von Th. H. Hendley, Vol. IV, London 1884.

^®) Abgebildet m The Journal of Indian Art and Industrie, London 1896, Vol. VI, p. 65 und Tafeln. Vgl. auch Vol. IV, 1892, Tafel 48 und 49. Blätter aus Razm. Namah, gemalt von Rämdas und Läl, der letztere ein berühmter Tiermaler ; Vol. VII, 1896, Nr. 56. Persische Bilder v. 1627 des Tarubi.

Arabische

Einflüsse.

Indische

Miniaturen.

3’

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Lackmalerei.

Mit dem gleichen Bindemittel scheinen auch die persischen und indischen Lackmalereien hergestellt zu sein, die auf entprechend präparierten geglätteten Grund aufgemalt, nur mit einem Firnis über- zogen sind. Bei ihrer Kenntnis des Alkohols und dessen Eigenschaft, gewisse Harze oder Schellack zu lösen, ist die Kunst des Lackierens früh- zeitig von den Orientalen geübt worden. Hierbei muss aber auf den prin- zipiellen Unterschied zwischen der persischen oder indischen und der chinesischen Lackarbeit hingewiesen werden, der in der Natur des verwendeten Materials besteht. Die indischen Lacke sind durch- gehend in Alkohol gelöste Harze und demnach gegen Chloroform, Aether sehr empfindlich, während die chinesischen und japanischen Lacke von Rhus vernicifera und ähnlichen, ausschliesslich dort vorkommenden Sumacharten ge- wonnene Gummiharze sind , die den genannten Lösungsmitteln widerstehen. In der Kunst des Lackierens ist der Orient, speziell Ostasien, zeitlich Europa weitaus vorangegangen; sie ist sogar von dort erst im XVII. Jhd. zu uns importiert worden.

Der wie Gold scheinende Lack indischer und persischer Lackmalereien ist meist nur ein gelber Börnis, oftmals auf Silberunterlage aufgetragen. Derartige „Goldfirnisse“ werden durch Lösung von einheimischen Harzen, wie Storax, Gummi amoniacum, Aloe hergestellt, wobei mitunter noch Safrangelb, Gummigutt bei- gemischt werden.

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III. China und Japan.

lieber chinesische und japanische Maltechnik mögen hier im Anschluss einige Daten mitgeteilt werden, die insolern unserem Thema nahe stehen, als sie auf ältere Tradition zurückgeführt werden müssen und den Zusammenhang mit der alt-indischen Malerei noch deutlicher machen werden.

Bekanntlich wurde der in Indien heimische vielgötterige Volksglauben ^g“‘her^un8t' des Brahmaismus durch die Lehre des Buddha, dessen Auftreten zwischen 600 und 540 v. Ch. fällt, verdrängt. Es dauerte aber noch längere Zeit, bis dieser Glaube und mit ihm die indische Kunst nach China gelangte. Nach alten üeberlieferungen hat eine indisch-buddhistische Gesandtschaft des Königs Ming-Ti im ersten Jhd. unserer Zeitrechnung nicht allein das religiöse Stand- bild, sondern auch Zeichnungen und Malereien sowie andere Kunst- werke nach China gebracht, und bei der grossen Ausbreitung der neuen Re- ligion in China wurden durch die Missionäre im Laufe der nächsten Jahrhunderte diese Schätze stets vermehrt. Auf diese Weise mögen die chinesischen Künstler reiche Vorlagen in Menge für ihre Tempelbilder und zur Aus- schmückung erlangt haben. Auch sprechen noch andere Umstände für den Einfluss der alt-indischen Kunst auf die chinesische , so vor allem der vollständige Mangel des mongolischen Typus in den Physiognomien der buddhistischen Götterbilder; die Gleichheit der Stellung und Kleidung der Personen und die unverkennbare Aehnlichkeit der Färbung, welche die chi- nesisch-japanischen Buddha-Bilder oder andere Dekorationen mit indischen Werken zeigen. Andererseits werden manche der von Westen angenommenen Typen durch die Verschmelzung mit chinesischen Elementen einen neuen Kunststil gebildet haben, sei es durch die Einführung des Drachens in der Ornamentik oder durch Unterdrückung der übertriebenen weibischen Formen in den Darstellungen der indisch-buddhistischen Kunst.

Hatte die Kunst Übung in China festen Fuss gefasst, so konnte es nicht bleiben, dass sie in den nächsten Jahrhunderten sich auch nach der koreani- schen Halbinsel und nach Japan ausbreitete.

Anderson, dessen Werk (Pictorial Arts of Japan, London 1886, p. 23 ff.), die weiteren Daten entnommen sind, beschreibt die Phasen dieser Malerei von der ältesten bis zu unserer Zeit. Das Charakteristische der buddhis- tischen Malerei ist die reiche Anwendung von Gold und die minutiöse kalli- graphische Durchführung sämtlicher Details, ohne je durch Helldunkel eine Modellierung der Form zu versuchen. Die mit der Darstellung in Harmonie gebrachten Farben sind Körperfarben (Deckfarben) von ausgesprochenen Tinten, aber durch die Kostbarkeit des Goldmetalles, das allerwärts die festen Farben überdeckt, gemildert.

Einzelne Künstler, wieYaraato oder Tosa, ragen durch ihre besondere Ma\ersdiifien°’ Routine und die Einführung neuer Stilformen hervor und bildeten Schulen.

Die typischen Bilder der Tosa-Schule zeigen noch alle dekorativen Effekte, die durch den reichlichen Gebrauch von Gold und brillanten Farben möglich sind; die farbigen Flächen sind mitunter so eingeteilt, dass sie die sich wieder-

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Technik der Japan, u. chines. Malerei.

holenden Muster von Brokatgewändern imitieren, öfters ist ein leuchtendes Grün in die Komposition eingeführt, das die Harmonie beeinträchtigt; im grossen Ganzen ist aber die Gesamtwirkung der unserer illuminierten Missalien des XIV. Jhd. nicht unähnlich.

Die Neuerung der Yamato-Schule bestand in der scheinbaren Ent- fernung der Bedachungen der Räumlichkeiten, wodurch der Innenraum mit den Figuren, wie von oben gesehen, zur Darstellung kam; im übrigen folgten sie technisch der alten Tradition.

Die mittlere Zeit des Königtums (XIV— XV. Jhd.) sah die chinesische Schule aufkommen, die in ihrer weiteren Ausbildung auch der Landschaft besonderes Studium zuwandte. Erwähnt seien noch die Sesshiu-Schule (um 1420), welche sich realistisch an die Nachahmung der Natur hielt und als Vorläufer der heutigen japanischen Kunst grossen Einfluss hatte, und die Kano-Sctiule (XVII. Jhd.), deren Mitglieder alle der Priesterschaft ange- hörten. Dieser kirchlichen Schule stand bald eine „volkstümliche Kano- Schule“ gegenüber, die in Matafei ihren Hauptvertreter, in Moronobu und Schokotu weitere Ausbilder fand. In deren Periode fällt die Ver- vielfältigung der Werke durch bunten Holzschnitt in Büchern und einzelnen Blättern (Anfang des XVIII. Jhd.). Diese Chromoxylographien wurden ursprünglich in zwei oder drei Tönen (rot, gelb und blassblau) gedruckt und erreichten 60 — 70 Jahre später ihre grosse" Vollkommenheit.

Derjenige Künstler, der für die neueste japanische Kunst grundlegend wirkte, war Ogato Ko rin; ihm sind die realistischen Darstellungen von Tieren und Pflanzen mit der grossen Grazie des Entwurfs und der unüber- trefllichen Feinheit der Ausführung zu danken^ welche seit Korin’s Tode (1716) immer in gleicher Weise geübt und vervollkommnet worden sind. Gonse (l’Art Japonais) nennt ihn „le plus Japonais des Japonais“,

Die letzte Periode der Entwicklung fällt in die letzten Jahrzehnte des achtzehnten Jahrhunderts. Anschliessend an die trefflichen Vorbilder ent- stand in Kioto eine besondere naturalistische, die Shi jo- Schule, die in dem emsigen Studium der Natur die höchste Vollendung zu erreichen be- strebt war. Hier verbindet sich der freie Stil der Raumausfüllung mit der äussersten Sorgfalt der Naturwiedergabe. Innige Vertrautheit der Künstler mit der Natur, ohne konventionelle Anlehnung an ein Vorbild, ist die Basis der Shijo-Schule; sie schloss zwar manche beliebte Motive der früheren „klassischen, akademischen“ Richtung aus, aber chinesische Land- schaften oder Darstellungen mythischer Tiere wurden vorteilhaft durch die Nachahmung japanischer Tier- und Pflanzenwelt ersetzt. Die Motive der „volkstümlichen Schule“, wie Strassenbilder, Aufzüge oder Theaterszenen, wurden durch die Shijo-Schule nicht beeinträchtigt, aber wo die beiden Schulen hinsichtlich der Darstellung übereinstimmten, hatte die letztere stets die grössere Vollendung für sich.

lieber die Technik der Malerei gibt Anderson in dem genannten Werk „The pictorial Arts of Japan“ überaus interessante und bemerkenswerte Aufschlüsse, die mehr als alle weiteren Erläuterungen unsere oben (p. 33) ausgesprochene Hypothese bekräftigen; denn sowohl Technik als angewandtes Material sind mit den in westlichen Kulturzentren gebrauchten in so auf- fallender Uebereinstimmung, dass man dies sicher nicht für zufällig halten kann. Nur darin kann eine Erklärung gefunden werden, dass sowohl im Ocoident als auch im äussersten Orient sich die maltechnischen Gebräuche und Fertigkeiten aus ursprünglich gleichen Traditionen entwickelt haben.

Die japanische Technik beruht auf älterer chinesischer Tradition ; be- schrieben ist sie in Quellenwerken , die verfasst worden sind , ehe Einflüsse der europäischen Kultur sich geltend gemacht hatten.

Diese Quellenwerke sind:

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Honchö gwa-shi (Appendix) v. J. 1694,

Gwa-sen „ „ 1722,

E-hon Yamato-hyi (Appendices) „ „ 1742,

Wa-kan Schiu-gwa yeh (Appendix) „ „ 1759.

Die Materialien, auf denen und mit denen gemalt wurde, sind: 1. Papier, Seide, Holz. 2. Tinte und Farbstoffe. 3. Gold, Silber, Mica. 4. Pinsel.

Um Papier zur Malerei mit Tinte und Farbe vorzubereiten, dient nach Gwa-sen (1722) eine Art Kleister, welcher Dösa heisst. Br besteht aus: durchsichtigem Leim (nikawa) 10 momme, gestossenem Alaun (miöban) 5 „

Wasser 1 sho.

(1 momme = 58.33 gr, 1 sho = 109.75 Kubikzoll engl.)

Der Nikawa-Leim wird aus Häuten durch Kochen bereitet. Eine Abart desselben erhält man durch Einlagern in Schnee für einige Tage, wo- durch er weicher werden soll. Man färbt ihn auch mit ein wenig Ver- millon (Minium) oder Gummigutt; zur Präparation des Dösa wird der Leim so lange im Wasser geweicht, bis er zergangen, dann wird kochendes Wasser zugesetzt und durchgerührt, der Alaun hinzugefügt, alle Ingredienzien gesiebt und dann erkalten gelassen.

Im Sommer wird die Menge des Leimes vergrössert, im Winter dagegen die des Alauns.

Papier und Seide erhalten eine bis zwei Schichten der Dösa, die Seide von rückwärts, wodurch die Brüche beseitigt und das „Fliessen“ der Farbe vermieden wird.

Holz wird gewöhnlich mit einer Lage von Odo-no-gu (Mischung von Kreide und gelbem Ocker nebst Leim) überzogen. Mit derselben Masse werden auch bei weitfaserigen Hölzern die Ungleichheiten ausgefüllt; ein Ueberzug von Dösa in der doppelten Stärke, als bei Papier oder Seide, macht das Holz zur Aufnahme der Malerei bereit.

Für das Malen auf feuchtem Holz empfiehlt Shiu-gwa yen (1759), um der Tinte die richtige Konsistenz zu geben, den Zusatz von ein wenig „Ohren- schmalz“ ^s) und, um sie in das Holz tiefer eindringen zu lassen, die Bei- mengung eines Pflanzensaftes, welcher Namomi heisst.

Die Tinte (Sumi), eigentlich Tusche, aus Fichten-Russ mit einer Lösung von Gelatine (Leim) angemacht, entspricht der allerältesten Art der Bereitung. Die berünmte chinesische Tusche übertrifft an Qualität alle anderen Fa- brikate. Auch farbige Tinten aus Rinden, Samen oder Hülsen verschiedener Pflanzen sind im Gebrauch; Bindemittel ist flüssig gemachter Leim.

Das Farbenmaterial bestand, ehe europäische Fabrikate importiert wurden, nach den älteren Quellen aus den in der Natur sich findenden mi- neralischen Produkten , die durch Schlemmen und Reinigen zum Gebrauch zugerichtet werden, und einigen Pflanzenfarbstoffen. Die Liste derselben hat eine so grosse Aehnlichkeit mit der des frühen Mittel- alters und selbst mit den von Plinius und Vitruv genannten Farben, dass man über diese Gleichheit erstaunen muss.

Es werden angeführt:

1. Rokushö, natürliches arsensaures Kupfergrün (Strahlerz), wovon 6 Variationen gezählt werden;

2. Konjö, blaues Kupferkarbonat; Bergblau;

3. Shin-sha, Zinnober (Schwefelquecksilber);

4. Tan, rotes Bleioxyd (Bleirot, Mennige), in Mischung mit der nächsten Farbe zur Karnation benützt;

“*) S. Neapeler Codex (XIV. Jh.) Rubrica XXII; „Um Zinnober zu florieren“, wo die Zugabe von Ohrenschmalz als Geheimnis des Schreibers erwähnt wird; m. Beitr. III Mittelalt., p. 131.

Farben.

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Gold- u. Silber- malerei.

5. Go-fun, das gereinigte Pulver von gebrannten Muscheln oder Austern- sohalen; dasselbe wird den Farben auch beigemischt, um ihnen Körper zu geben;

6. 0-go-fun, weisse Kreide;

7. Tö-no-tsuchi, Bleikarbonat (Bleiweiss);

8. Odo, gelber Ocker;

9. Schido, rotes Eisenoxyd (roter Ocker, Bnglischrot) ;

10. Sökiwö, Auripigment (Schwefelarsenik);

11. Sha-söki, Hämatit (Blutsteiu'l ,

12. Shiwö, Gummigutt (gelber Harzsaft einiger Garciana- Arten) ;

13. Ra-sei, Indigo;

14. Shö-yenji, Farbstoff einer Pflanze Oto-giriso, welcher in Tuch oder Leinen eingetränkt wird , von purpurähnlicher Farbe. Man unter- scheidet zwei Arten. Zum Gebrauch wird das gefärbte Tuch oder Leinen stück eingefeuchtet und der Farbstoff ausgedrückt^®);

15. Beniko, Saflor (Stempel und Staubfäden von Oarthamus tinct. Lin.);

16. ATro, blauer Pflanzenfarbstoff aus Polygonum tinct. ;

17. En-shi, Purpurfarbe aus Santelholz (Oaesalpina Sappan), Rotholz (verzino, brasil, presilgen des Mittelalters);

18. Airo-bö, blaue Farbe, aus alten gefärbten Leinenlappen durch Aus- kochen gewonnen;

19. Ai, auf gleiche Weise aus blaugefärbtem Papier durch Einweichen in Wasser und etwas Essig gewonnen;

20. Sango-matso, Rot von gestossenen Korallen;

21. Lapis lazuli, echter Ultramarin.

Es würde ein leichtes sein, allen diesen Farben die entsprechenden des griechischen Altertums bis zum späteren Mittelalter beizusetzen. Die Gleichheit des Farbenmateriales spricht sich auch noch darin aus , dass den einzelnen Mischungen von Farben untereinander besondere Bezeichnungen gegeben werden, von welchen Anderson (p. 174) eine ganze Reihe angibt; darunter befinden sich Namen wie „tote Blatt-Farbe“, „Tauben-, Ratten- oder Grassaftfarbe“; Kastanien-, Baumrinden-, Pfirsichfarbe, Teefarbe, „blaue Totenfarbe“, dürre Fleischfarbe u. s. w. , welche vielfach an die ähnlichen Bezeichnungen des Strassburger Ms. oder bei Bolz erinnern, (üeber besondere Namen der Mischungen vergl. auch Theophilus u. Hermeneia.)

Bei Verwendung von Gold und Silber zur Malerei der Bilder (Ka- kömonos und Makimonos) werden die Metalle in Staubform oder Blatt- folien gebraucht, wie in den ältesten Zeiten. Auch die Anwendung ist ähn- lich, u. zw. merkwürdigerweise der Methode, welche das Athosbuch (§ 28) kennt, nemlich mit Hilfe des Knoblauchsaftes. ®°)

Die zu vergoldende Fläche wird mit dem (gekochten) Safte eingerieben und darüber eine dünne Lage einer Goldbeize gelegt, welche aus einer „funori“ genannten Seepflanze (fucus vesiculosus ?) bereitet wird. Das Goldblatt wird dann in der gewünschten Grösse mit Hilfe eines mit Nussöl eingeriebenen Papieres auf die betreffende Stelle gelegt und angedrückt. Die Materialien und Utensilien (Vergolderkissen, Messer) sind dieselben wie in Europa.

Soll auf Vergoldung gemalt werden, so muss das anhaftende Oel wieder entfernt werden ; das geschieht durch Auflegen von dünnem (Fliess-) Papier und Darüberstreuen von heisser Kohlenasche, wodurch die Fettigkeit sich in das Papier einsaugt. Um stärkeren Glanz zu erzielen wiederholt man

*®) Die gleiche Methode war auch im Ahendland verbreitet, bevor die Herstellung von sog. Farblacken durch Niederschlag der Lösung bekannt wurde; s. »pezzette* od. pezzuole des Cennini, m. Beitr. III p. 116. „Tüchleinfarben“ des Strassburger Ms., ebenda p. 161 (violvarw tüchlin), p. 162 (fin tüchlin blaw); Neap. Codex (Toumesolblau) loc. cit. p. 126.

**) S. m. Beitr. III Mittelalt., Index s. v. Knoblauchsaft.

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die Goldlage. Zum Malen auf Gold wird auch eine Beigabe von ReismehP^) mochi gomd (Kleister) empfohlen. Bei Wand- und Deckendekoration wird Gold auf eine Unterschicht von Firnis oder Lack aufgetragen. Auch wird in gewissen Fällen das Gold in kleinen Stückchen durch ein Sieb auf die zu verzierenden, vorher mit Firnisbeize bearbeiteten Stellen aufgestreut.

Zur Malerei mit Goldstaub (Goldschrift) wird das fein zerkleinerte Metall mit dem Bindemittel (Leim) aufs innigste verrieben, mit Wasser mehrmals ausgewaschen und die überstehende Flüssigkeit sorgfältig abgegossen, das gleiche Verfahren, wie es schon die ältesten Quellen (Leydener Pap. u. a.) beschreiben. Goldmalerei wird mit der Mischung von Goldpulver und Leim- wasser ausgeführt. Die Unterfläche wird zur Aufnahme des Goldes erst mit einer Schicht von Gummigutt und Knoblauchsaft (Ki-nikawa) überzogen. Gold auf plastisch erhöhte Unterschicht (bestehend aus Kreide und Leim) aufzutragen, ist bei den Japanern nicht beliebt, aber in buddhistischen Bildern häufig angewendet.

Charakteristisch, obwohl vielleicht erst neueren Datums, ist die An- wendung von gestossenem Mica (Glimmer) in Verbindung mit schleimigem Bindemittel zur Erzielung glänzender Wirkung bei Fischschuppen oder glän- zendem Metall, bei Blumen u. dgl.

Pinsel werden hauptsächlich bereitet aus den Haaren der Hirschkuh, auf zweierlei Art, je nachdem das Winter- oder das Soinmerhaar genommen wird; aus den Haaren des Waschbären, Fuchses, Marders, der Hasen, Ratten, Katzen, und Ziegen. Ausserdem sollen Pinsel aus mazeriertem Reis- stroh für gewisse Zwecke viel im Gebrauch gewesen sein. Die Handhabe ist hieist aus einem Stück Bambusstiel gebildet, der oft verziert und lackiert ist.

Beim Zeichnen und Malen wird der Pinsel stets senkrecht zur Malfläche gehalten. Ist die Zeichnung mit Tinte oder Tusche fertig gestellt, so werden die Farben aufgetragen, wobei je nach dem gewünschten Effekte lasierend, deckend oder verwaschend vorgegangen wird. Eine besondere Eigentümlich- keit ist die Unterlegung eines Lokaltones auf der Rückseite von transparenten Malgründen, wie dünne Seide, Reispapier u. a., was auch die Indier bei ihren Malereien auf Micaglas (Glimmer) zu tun pflegen. Auf diese Weise scheint der Farbenton durch, und der Maler kann Details anbringen, ohne die Auf- lösung der Unterschicht zu befürchten.

Die japanischen Bilder werden je nach ihrer Anfertigung eingeteilt in :

1. Sumi-yö, einfache schwarze Darstellungen mit Tusche ohne Farben, und

2. Sai-schiki, farbige Bilder.

Von den letzteren unterscheidet man:

a) Goku-zaischiki, dick und bunt gefärbte Malereien, wie gewisse Gemälde der Buddha-, Tosa-, chinesischen und Kano-Schule,

b) Usu-zaischiki, dünn kolorierte, wie es die älteren chinesischen, Sesshiu- und Kano-Bilder zeigen,

c) Chiu-zaischiki , ein Mittelding zwischen beiden Arten, wie bei den meisten Gemälden der Schijo-Schule und den Kano-Bildern der mittleren Periode angewendet erscheint.

Auch die Verbindung von Gold mit Farben bildet eine beliebte Art der japanischen Malerei, die in der europäischen Kunst neuerdings von dorther angenommen worden ist; sie erinnert vielfach an die mittelalterliche Miniatur- und Missalen Malerei des XV. und XVI. Jh.

In der Komposition folgt der japanische Künstler mehr seinem an- geborenen Geschmack als bestimmten Regeln; es gibt auch keine solchen im strengen Sinne. Mag der Gegenstand noch so anspruchslos sein, wie etwa

**) Reismehl, resp. Reisstärke dient auch zur Herstellung der japanischen Holz- schnitte. Otto Eckmann, der seine Originalholzschnitte selbst druckte, ist nach vielen Versuchen auch auf obiges Mittel aufmerksam geworden und hat sich mit Erfolg desselben bedient. Schreiber dieses besitzt eine handgemalte Kakemono (auf Papier), welche auf einer durchsichtigen Unterlage von Reiskleister gemalt ist. Vergl. auch die Angaben arabischen Ursprungs in den obgen. Beitr. p. 60 Note.

Pinsel.

Komposition.

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ein Blütenzweig oder ein Bambusbüschel, die wie von ungefähr auf das Papier hingeworfen sind, unter Ausserachtlassung jeglicher Symmetrie und ohne irgend eine Spur von vorheriger Ueberlegung im Arrangement, so sind doch die Zweige jedesmal mit ungezwungener Vollendung gezeichnet. Die un- gemeine Freiheit und Sicherheit im Entwurf wie in der Detailausführung ist eine Folge der traditionellen Anschauung und der genauesten Vertrautheit mit den dargestellten Dingen. Der japanische Maler betreibt seine Kunst als Handwerk und wiederholt das eine Thema in tausendfacher Variation sein ganzes Leben hindurch. Daher seine staunenswerte Geschicklichkeit, die ebenso in Gruppen- und Figurenszenen zur Erscheinung kommt wie in Tier- und Pflanzenstücken. Im Ausdruck der Leidenschaft , Schrecken u. dergl., sind oft meisterhafte Nuancen von feinster Beobachtung zu bemerken , die keiner unserer europäischen Künstler besser machen könnte. Der Schreiber dieser Zeilen besitzt z. B. eine kleine Schale mit der Darstellung einer Markt- szene, wobei ein Händler übelriechende Fische feil hält; wie sich die Um- stehenden die Nasen zuhalten und die Fische an langen Stöcken von sich weg halten, unter Grimassen und Geschrei, das ist ganz wundervoll wieder- gegeben.

Perspektive. ßj0 Kenntnis der Perspektive ist neueren Datums, denn die ursprüng-

liche chinesische Malerei kennt dieselbe nicht. Nach Anderson’s Annahme (p. 208 des cit. Buches) sind die Prinzipien der Linienperspektive durch holländischen Einfluss am Ende des XVIII. Jahrhunderts in die japanische Kunst eingeführt worden. Ein Schreiber, Schiba Gokan, habe die Grundzüge von einem holländischen Residenten in Nagasaki erlernt und in einem 1794 erschienenen gedruckten Buche „Gwa-to Sai-yu den“ seinen Landsleuten mit- geteilt. Von dieser Zeit an bemächtigten sich die japanischen Szenenmaler sehr schnell dieser Kunst, wie es die Zeic’hnungen des Hokusai (1810) und vieler Anderer beweisen. In realistischen Stimmungsbildern, wobei die Luft- perspektive eine grosse Rolle spielt, gehen sie ihren eigenen Weg, der von dem der europäischen Künstler verschieden ist. Erdichtete Wolkenbildungen, Berge, die in der Luft oder im Nebel stehen, Mondschein bei heller Be- leuchtung und andere Freiheiten gestatten sie sich mit grosser Ungeniertheit, die nur durch die wahrhaft malerische Gesamtwirkung wieder entschuldigt werden kann. Die jetzt im Aufschwung begriffene naturalistische Schule von Schijo wird aber bald auch hierin sich jene Meisterschaft angeeignet haben, die sie im übrigen auszeichnet.

maiw^en Kunst des Lackierens stammt vom Ende des 6. Jhd. und bestand

zunächst in dem einfachen Ueberziehen des Gegenstandes mit Firnis; bald ver- vollkommnete sie sich zu einer eigenen und bedeutenden Industrie. Ein Edikt vom J. 646 bestimmte, dass eine dreifache Schicht von Lack anzubringen sei, um die Lackarbeiten wasserdicht zu machen; ein anderes aus dem Anfang des 8. Jhd. befahl die Anpflanzung von Lackbäumen (Rhus vernici- fera) in allen Gärten und öffentlichen Gründen, wie die von Maulbeerbäumen für die Seidenindustrie, zur Hebung des Gewerbes. Roten und schwarzen ' Lack erzeugte man im 7. Jhd. unter der Regierung des Teinmu (673 — 686);

mit Perlmutter, Silber und anderen Dekorationen verzierte Lackarbeiten reichen zurück bis ins 8. Jhd., die Zeit der Gründung von Kioto.

Bezüglich der Technik unterscheidet man

1. Lackarbeiten mit erhöhtem Gold -Dessin auf Goldunterlage (kin makiyö) ;

2. Gold- oder Silber -Dessin auf schwarzer, roter oder andersfarbiger Lackunterlage oder auf nashyi. Letzteres ist ein durch Goldstaub gesprenkelter Lack. Die Zeichnung kann hier entweder erhöht oder in einer Fläche sein;

3. einfarbige, gewöhnlich schwarze Zeichnung auf farbiger Lackfläche;

4. gold- oder andersfarbige Dekoration auf einem der erwähnten Unter- gründe (urushi-ye = Lackbilder);

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5. inkrustierte Laokarbeiten, durch Einfügung dünner Blätter von Perl- mutter, Schildkrot, Elfenbein, Metall oder anderen Materien, die mit^ unter erhöht gearbeitet sind, wodurch eine grosse Mannigfaltigkeit der Arbeit erzielt wird;

6. lackierte Dessins auf irgend einer ungefirnisten Fläche, wie Elfen- bein, Korallen, SchildkFot, Horn, Holz, Porzellan, selbst auf Seide u. a. Neuerdings sind auch Lackmalereien auf gefirnistem Papier nicht selten ;

7. gravierte Laokarbeit, bei welcher die Zeichnung mit einem scharfen Instrument vertieft und in die Vertiefung Goldlack eingetragen wird (Ohinkin-bori) ;

8. geschnittene Lackarbeit, bei welcher das Relief durch eine dicke Schicht von rotem, schwai'zem oder andersfarbigem Lack erzielt wird. Hier wird auch ein Unterschied gemacht, ob die Holzunterlage bereits geschnitzt war (Chomoku) oder die Erhöhung durch die Lack- schichten erzeugt wird, die dann abermals dem Firnissen und Po- lieren unterzogen werden (Zokuku-nuri) ; endlich

9. Lackarbeit mit Hilfe von Gold- oder Silberdraht, welcher die Konturen bildet; in deren Zwischenraum wird schwarzer Lack eingestrichen und dann poliert, so dass die Metalllinien wieder zum Vorschein kommen.

Ueber chinesischen Lackfirnis, dessen Zusammensetzung lange Zeit unbekannt war, haben erst Missionäre am Ende des XVIII. Jahrhunderts nähere Nachrichten gebracht. Besonders hat Pater d’Inc arville der französischen Akademie zuerst berichtet, dass der chinesische Lackfirnis ein Gummi oder Harz ist und aus dem Firnisbaum (Augia chin. , Rhus vernicifera) , einer auf Japan, in Nepal und anderen ostasiatischen Ländern heimischen Sumach-Art, gewonnen wird. Der Firnis gleicht im frischen Zu- stande einem flüssigen Pech von gelb- oder grauweisser Farbe; an der Luft nimmt er eine rötliche Farbe an und wird bald schwarz, doch ist dies kein glänzendes Schwarz, weil noch viele Wasserteile darin enthalten sind. Um den Lack glänzend zu machen, d. h. um ihm die Wasserteile zu be- nehmen , lassen die Chinesen ihn an der Sonne in breiten Gefässen einige Stunden stehen, wodurch die Masse zäher wird, oder man dampft ihn bis zur Hälfte ein, mischt 5 — 6 Drachmen auf ein Pfund Firnis gut eingedickter Schweinsgalle hinzu und wenn diese eine Viertelstunde lang eingerührt ist, fügt man noch 4 Drachmen römischen Vitriols auf jedes Pfund der Masse hinzu; letzterer ist in einer gehörigen Quantität Tee-Oel aufgelöst und dadurch trocknend gemacht worden. Das Töe-Oel wird aus den Früchten des Tee- baumes zu diesem Zwecke gewonnen. Um es trocknender zu machen, wird beim schwarzen chinesischen Lack das Teeöl mittels 50 Gramm Arsenikum (Realgar und Auripigment zu gleichen Teilen) bis auf die Hälfte eingesotten.

Abgedruckt in Watin L’art du Peintre, Vernisseur. Deutsch. Ausg Il- menau 1827, p. 319.

Semper (I p. 114) gibt folgende Angaben über die Zusammensetzung des chinesischen Lacks: „Man vermischt die gereinigten und auf verschiedene Weisen durch Zusätze von Schweinsgalle, Hirschhornkohle u. s. w. präparierten Lacke mit Wasser, so dass etwa 605 Gramm Lack der ersten Qualität auf ein Kilogramm Wasser kommen, setzt noch zu derselben Quantität Lack 37 bis 40. Gramm Oel von der Camellia Sesanqua, eine Schweinsgalle und circa 19 Grarnm Reisessig hinzu. Nachdem diese Stoffe gut zusammengemischt sind, bilden sie einen feinen pastosen Firnis von glänzend schwarzer Farbe.“ .

Ueber den japanischen Lack schreibt Andes (Praktisches Handbuch f. An- streicher u. Lackierer, Techn. Bibliothek v. Hartleben,, Leipz. 1892, p. 17): „Der ja- panische Lack stellt, wie er vom Baume kommt, einen ziemlich dickflüssigen, gelb- oder grauweissen Saft dar, welcher an der Luft sich rasch bräunt und giftige Eigenschaften zeigt. Die Zubereitung, welcher derselbe unterzogen wird, ehe man ihn anwendet, besteht darin, dass man ihn, um ihn von Staub, Insekten und Rinden- oder Blattteilchen zu befreien, durch besonderes, sehr durchlässiges Papier presst; daun rührt man denselben längere oder kürzere Zeit an der Luft, um ihn geschmeidiger

Naohrichteu Uber chines. Lackfirnis.

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Das Oel gibt (lern Firnis einen vortrefflichen Glanz. Den schönen schwarzen Lack erhält man durch Zusatz von pulverisierter Hirschknochenkohle oder Elfenbeinschwarz mit dem genannten Siccativöl. Die weisse Pirnisfarbe wird aus Silberblättchen bereitet, die man mit Firnis zu einem Teige knetet; man fügt etwas Kampher hinzu, um die Auflösung wasserklar zu machen. Statt des Silbers wird auch mitunter Quecksilber «angewendet. Der mineralische Zinnober oder die Safflorblume, dem Lack zugesetzt, machen ihn rot; Auri- pigment allein gibt gelben Lack, vermischt mit Indigo, grünen Lack; zu dem violetten nimmt man einen fein gepulverten Stein, The-che genannt, oder wohl auch calcinierten roten Vitriol, der scharf gebrannt ist, um ihm sein Salz zu nehmen, da der Firnis, wie sie sagen, kein Salz ertrage.

Die Anwendung des Lackes verlangt die allergrösste Sorgfalt; er wird nur auf ganz geebnete Flächen, die vorher mit dem Oel des Tong-ohou-Baumes bestrichen sind, aufgetragen; bei farbigen Arbeiten werden die Lacküberzüge sehr oft wiederholt, bis die Oberfläche glatt und glänzend wie ein Spiegel ist; auf diesen glänzenden Grund wird dann Malerei, Vergoldung u. s. w. auf- getragen, die schliesslich ihren Halt durch einen letzten leichten Lacküberzug erhalten. Mit der grössten Vorsicht wird während der Arbeit darauf geachtet, dass die Werkstätte vollständig staubfrei bleibe; auch gilt es als Bedingung, von der das Gelingen aller Lackarbeiten abhängt, dass diese an einem mehr feuchten als trockenen Orte erhärten, und in den Trockenräumen wird hierauf die peinlichste Sorgfalt verwandt.

Zum Polieren der Lacküberzüge wird nach d’Incarville eine Komposition von Ziegelmehl, das mehrmals gewaschen und durchgesiebt ist, mit Schweins- blut und Kalkwasser angerührt; daraus werden dann Stangen geformt, die zum Polieren dienen. Von der oftmaligen Wiederholung des Polierens und der Anzahl der Firnisschichton hängt die Vortrefflichkeit ab.

Zur Vorbereitung von Goldfirnisverzierungen wird, nach derselben Quelle, die Zeichnung auf einem- Stück Papier entworfen, mit verdünntem Operment ausgefüllt und auf die weiche Masse der zu dekorierenden Fläche stark aufgedrückt. Nachher werden mit Operment in Gummi oder Leim die Züge übergangen. Derselbe Firnis, der zur Goldbeize dient, wird auch zur Auflösung der Farben gebraucht; um ihn flüssiger zu machen, mischt man etwas fein gestossenen Kampfer hinzu und bereitet mittelst einiger Tropfen Firnis einen Teig, den man eine Viertelstunde hindurch mit einem Spatel durchknetet. Von diesem Teige nimmt man das Nötige zur Auflösung der Farben. Soll das Gold erhöht erscheinen, so mischt man der Beize etwas Zinnober bei. Vor der Vollendung bringt man den Gegenstand zum Trocknen in die Trockenräume. Zwölf Stunden sind hinreichend, ihn soweit zu bringen, dass man das Gold anlegen kann. Zur Anlegung des Goldes drückt man. Läppchen von Kokonseide auf das Goldpulver (Muschelgold), um sie damit zu beladen, und reibt sie über die zu vergoldenden Stellen hin und her. Das Gold bindet sich sofort an die Beize. Ist dies aber nicht der Pall, weil die Unterlage nicht trocken genug war, so zerstückelt man schnell ein

zu machen, versetzt ihn mit Oel, oder mischt ihn, wenn man schwarzen Lack dar- stellen will, mit Wasser, welches einige Zeit über Eisenfeilspänen gestanden hat.“

Aus diesen Angaben ist die Eigenartigkeit der Lackmasse ersichtlich, die an- fänglich mit Wasser mischbar nach dem Trocknen überaus widerstandsfähig wird. Dem ,grauweissen“ Aussehen und allen übrigen Merkmalen nach zu schliessen, haben wir es hier mit einer emulsionsartigen Masse zu tun, einem Gummiharz, das noch mit Oelen versetzt wurde, um es gebrauchsfähig zu machen.

Interessant^ ist eine Bemerkung, die ein arabischer Reisender Masudi im IX. Jh. über einen eigentümlichen Anstrich der Holzbauten bei den Chinesen ge- macht hat, dass infolge dieses Anstriches deren Bauten leicht in Brand geraten; es heisst in der von Renaudet gegebenen Uebersetzung (Anciennes Relations des Indes et de la Chine, traduites de l’Arabe avec des rdmarques, Paris 1718 p. 59): bHs enduisent le tont avec une colle particuliere qu’ils font avec de la graine de chanvre, qui devient blanche comme du lait, et quand les murailles en sont enduites, eiles on un esclat merveilleux“. Dies scheint demnach einer emulsionsartigen Flüssig- keit, die aus Hanföl und irgend einem Gummi hergestellt wurde, zu entsprechen.

wenig weissen Bolus und wischt diesen auf die Stellen; dann kann man un- bedenklich das Gold auf die Beize auftragen.

Wir haben uns mit dem chinesischen Verfahren des Lackierens vielleicht über Gebühr beschäftigt. Es galt aber hier zu zeigen, wie aus dem örtlichen Vorkommen eines bestimmten Materials sich besondere Bedingungen für die Ausbildung einer eigenen industriellen Technik ergeben, von der sowohl der Stil als auch die Art der Malerei beeinflusst ist. Semper (I p. 116) glaubt, dass „das chinesische Verfahren des Lackierens in Vielen Punkten mit dem- jenigen übereinstimmt, welches die Hellenen und überhaupt alle antiken kunst- gebildeten Völker (Assyrier, Aegypter, Etrusker u. s. w.) bei ihren polychromen Flächenverzierungen beobachteten, und manchen interessanten Blick in die Technik der ältesten Malerei gewährt.“ Und in der Tat- herrscht von den ältesten Zeiten an überall das Prinzip, das Material zur Grundlage der hand- werklichen Ausführung zu nehmen, um möglichst grosse Wirkung zu erzielen. Durch das Glätten oder Polieren (der chinesische Lack ist ein polierter Ueberzug, nicht nur ein Firnis) wird gleichzeitig eine innige Verbindung mit dem Untergrund, eine weit intensivere Farbenerscheinung und die grösste Dauerhaftigkeit der Malerei erreicht. Diese gegenseitige Unterstützung aller auf äussere Erscheinung, Solidität und Materialauslese gegründeten Mo- mente finden wir bei allen älteren Methoden der Malerei vereinigt, und hierauf beruht jede rationelle Technik der Malerei.

Einfluss des Materials auf die Technik.

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II. Teil.

Technik der griechischen und römischen Malerei.

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Allgemeine Uebersicht über die Entwicklung im Altertum.

Ob die Malkunst in einer bestimmten Zeit und von bestimmten Personen erfunden worden ist, erscheint uns heute als völlig müssige Frage. Bei den Griechen füllten jedoch die Namen der „Erfinder“ ein beliebtes Kapitel in ihren kulturgeschichtlichen Schriften; für jede Wissenschaft und Kunst, jedes Gewerbe, ja jedes Handwerkszeug wusste man einen „Erfinder“ zu nennen, und es schmeichelte dem Stolz einer Stadt, wenn einer ihrer Bürger eine Er- findung gemacht, einen wichtigen Fortschritt zuerst eingeführt haben sollte. Schon mehrere tausend Jahre vor den Griechen rühmten sich die Aegypter die Kunst der Malerei gekannt zu haben; in Griechenland nahmen Sikyon und Korinth das Verdienst der Erfindung und frühesten Pflege für sich in Anspruch. Später, als die griechische Malerei in sicherer Tradition zu immer höherer Vollkommenheit sich entwickelte, haben namentlich Xenokrates und Antigonus sich bemüht, die Fortschritte dieser Entwicklung im einzelnen festzustellen. Solchen Autoren hatte Plinius sein Material entnommen, als er in den letzten Büchern seiner sog. Naturgeschichte alles zusammenstellte, was für das kunstgeschichtliche Wissen der Gebildeten seiner Zeit nötig zu sein schien, und es wird das Bild, das er von der Entwicklung der Malerei entwirft, im wesentlichen den Anschauungen der alten Künstler und Kunstgelehrten entsprochen haben. Wenn uns manches dabei unklar und unsicher vorkommt, weil uns die Kunstwerke fehlen, die eine Nachprüfung gestatten, so mag sein Bericht in diesem Palle doch zur Grundlage genommen werden, um von da aus zu allgemeineren Gesichtspunkten zu gelangen.

Nach Plinius (XXXV, 15) G war man im Altertums darüber einig, die erste Malerei hätte darin bestanden, dass man den menschlichen Schatten mit Linien umzog. Demnach war der so umzogpne Schattenriss, mit nur einer Farbe ausgefüllt und kaum mit der allernötigsten inneren Linienführung versehen, wie wir dies an allerältesten griechischen Vasen sehen, die erste Art der Darstellung der menschlichen Figur, denn nur von der letzteren geht Plinius bei seiner Erörterung aus. Aber welch’ grosser Unterschied zwischen dem kindisch unbeholfenen Leichenzug auf den bekannten Vasen vom Dipylon und der Amazonenschlacht der Münchener Vasensammlung 1 (Abb. 10.) Dort der Eindruck der absoluten Unfähigkeit, hier die Anzeichen meisterhafter Form und Linienführung.

Angenommen, es wäre dieser Schattenriss die älteste Art der Darstellung, so konnte dieselbe natürlich nicht lange dem sich freier entwickelnden Ge- schmack genügen; der Ausfüllung der Kontur mit nur einer Farbe musste alsbald die Verschiedenfarbigkeit folgen, und es ist meiner Ansicht nach kaum richtig, den Griechen selbst der ältesten Zeit zuzutrauen, dass sie an ihren Tempelwänden einfarbige Silhouetten geduldet hätten. Die Auffassung

0 Die Zitate aus der Naturalis historia des Plinius gebe ich regelmässig mit der Buch- und der Paragraphenzahl, ohne die Kapitel und Sektionen zu bezeichnen , wie es, wenigstens in Deutschland, allgemeinei Gebrauch geworden ist, seitdem Sillig die bequeme Paragrapbeneinteilimg eingelührt hat.

Schattenriss.

Monochrome

Malerei.

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der monochromen Malerei in dem eben angedeuteten Sinne kann schon deshalb nicht zutreffend sein, weil wir bei den Aegyptern vergebens nach einer Analogie suchen. Die stets schwarze Farbe der altgriechischen Vasen- bilder wird eher ihren Grund in dem Material haben, weil die Vasenmaler eine entsprechendere Farbe, die sich eingebrannt vom roten Ton äbheben sollte, nicht kannten und selbst da sehr bald noch Weiss und Violettrot zu Hilfe nahmen. Ueberdies wird in den Worten des Plinius die sog. Monochrom- Malerei nicht einmal die erste, als welche der Schattenriss (Skiagraphia) gelten soll, sondern de zweite Stufe genannt: „Die zweite mit einzelnen Farben habe man Monochromatos genannt“ (XXXV, 15: itaque primam talem, se- cundam singulis coloribus et inonochromaton dictam). Ganz deutlich ist dem- nach hier schon die Mehrfarbigkeit gemeint, aber die Farben wurden in der monochromen Malerei nur als Lokalfarbe, ohne jede Modellierung in Licht und Schatten verwendet, wie es auf den altägyptischen Malereien zu sehen ist. Dass dabei schon reiche Detailausführung der Stoff-Ornamentik, jedoch ohne Faltenzüge, und sehr charakteristisches Erfassen des Gesichtes typus zu bemerken ist, haben wir bei der Besprechung der ägyptischen Maltechnik hervorgehoben (p. 5).

Abbild. 10. Amazonenkampf. Vasengemälde archaistischen Stiles. Nach einem Original der

Münchener Vasensammlung.

Monochrome Malerei wurde noch zu Plinius Zeiten ausgeübt (a. a. 0.), ein Beweis dafür, dass die naive Auffassung der ältesten Vasenmaler nicht damit gemein sein kann, und dass diese Malerei besondere Eigenschaften gehabt hat, die sie für bestimmte Zwecke verwendbar erscheinen liess. Die An- wendung einer Lokalfarbe, d. h. einer Farbe ohne Tonabstufung hat, ko- loristisch genommen, den Zweck, die so bemalte Figur aus der Umgebung her- vortreten zu lassen; die Figur erhielt durch die starke Färbung ihrer einzelnen Teile ihre volle Wirkung für die Entfernung. Aber während ursprünghch diese Figuren dunkel auf heller, unbemalter Umgebung standen, vollzieht sich, genau so wie wir es bei der ägypt. Malerei gesehen (p. 17), in der Folgezeit eine Wandlung ins Gegenteil. Dadurch machte die Monochrom malerei mit einem mal einen grossen Fortschritt und ging nun ihrer höchsten Vol- lendung entgegen. Jetzt hoben sich die Figuren licht von der dunklen Umgebung ab, und damit begann die Herrschaft des Malerischen in der Malerei. Der klassische Stil der griechischen Vasenbilder gibt davon tausend- fache Beweise; der Schwung der Linienführung, die glänzende und höchst geschmackvolle Rauraausfüllung setzen uns heute noch in gerechtes Er- staunen. (Abb. 11.)

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Zu den Monoohroraen zählen wir alle diejenigen Malereien, bei welchen durch Linien- und Umrisszeiohnung die Flächen ausgefüllt werden, ohne Modellierung und ohne Berücksichtigung eines nach der Tiefe (des Raumes) wirkenden Hintergrundes, mit einem Wort: die Prieskomposition, bei wel- cher die Figuren auf einer Ebene und auf einem einfarbigen oder ungefärbten Hintergründe stehen. So primitiv auch scheinbar eine solche Kunstrichtung sein mag (vergl. die Malereien in den etruskischen Hypogäen von Ruvo, Oorneto u. s. w.), so lassen sich durch sie doch grosse monumentale Wir- kungen erzielen, und daraus erklärt sich auch die Erhaltung dieses Kunst- zweiges bis zur Zeit des Plinius. Zur Steigerung dieser monumental-dekorativen Eigenschaft der monochromen Malerei wurden im Altertum selbst die grellsten Farben, verwendet; Drachenblut und Zinnober (cinnabaris, minium) erwähnt Plinius speziell bei dieser Malart, „man hielt aber beide Farben für zu schreiend und ist zur Rubrica (Rötel) und Sinopisrot übergegangen (XXXIII, 117). Die Erfahrung lehrte sehr bald auch die Kontrastwirkung der Farben, so dass mit den weniger grellen Farben der gleiche Effekt für die Perne er- reicht werden konnte.^)

Abbild. 11. Musikunterricht. Vasengemälde der Bjiütezeit. Nach einem Original der gleichen

Sammlung.

Innerhalb dieser Monochrommalerei werden sich in logischer Reihe alle durch eingehenderes Naturstudium bedingten Verbesserungen vollzogen haben; Plinius (XXXV, 16) nennt auch die Namen der Künstler, denen diese zu- geschrieben wurden: Die primitive Umriss- oder Linienmalerei (linearis) wurde von Aridikes aus Korinth und Telephanes aus Sikyon durch Hinzufügung der „inneren Linienführung“ bereichert, aber in der Charakteristik des Dar- gestellten kamen sie über das Roheste nicht hinaus; „daher wurde es ge- bräuchlich, die Namen der Abgebildeten beizuschreiben“. Ekphantos aus Korinth wird als der erste genannt, der solche Porträts auch kolorierte, „wie man angibt, mit zerriebenen Scherben“, worunter nicht unser Ziegelrot, sondern der Farbstoff der terra sigillata zu verstehen ist (John p. 110).

*) Blümner, Terminol. und Techn. IV, p. 420 und Brunn, Geschichte der griech. Künstler II, p. 8 sind der Ansicht, dass zu Plinius Zeiten unter Monochromen etwas anderes, nämlich die durch Schattierung einer und derselben Farbe (mittelst Weiss) hergestellten Gemälde verstanden wurden, also was en camayeu oder chiaros- curo, „grau in grau“ bedeutet, und dass Zeuxis die von Plinius (XXX V", 64) ex albo genannten Monochrome so gemalt hätte, denn es Hesse sich ein so raffiniertes Ver- fahren, wie das Malen von ,, Helldunkel“ unmöglich den Anfängen der Kunst zu- schreiben. Vielleicht meint Plinius damit, dass Zeuxis die Lichtwirkung der mono- chromen Malerei durch Weiss noch zu steigern verstand.

Verbesserun- (ren innerhalb d. Monoohrom- malerei.

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Beginn des Kolorits.

Polygnot.

Früher wurde naralich der Fleischton nicht mit Farbe ausgefüllt, sondern nur die Gewandung u. s. w., wie auf den altägyptischen Malereien; dann be- gann Eumaros aus Athen „den männlichen und weiblichen Körper durch das Kolorit zu unterscheiden“ (XXXV, 56), die nächste Folge des Vorigen und ein Beweis des Strebens, die Natur als Lehrerin zu erkennen. Eumaros „wagte es, alle Formen nachzumachen“ d. h. er individualisierte, mehr als es bisher üblich war, die verschiedenen Stellungen, Bewegungen und die Muskulatur des menschlichen Körpers. Immerhin war er in gewisser Richtung beschränkt, weil jeder Kopf und jede Bewegung im Profil, die Glieder alle in ganzer Länge sichtbar bleiben mussten, da die Ueberschneiduogen und die nötige Verkürzung der Form ohne Licht und Schatten schwer ausdrückbar sind; ein nach vorn gestreckter Arm z. B. würde, nur mit Konturlinien ge- zogen, viel z\i kurz aussehen. Aber er war auf dem richtigen Weg. Dann „bildete Kimon aus Kleonae diese Errungenschaft weiter aus“. Er musste er- kennen, dass viele Bewegungen, insbesondere wenn mehrere Figuren in Be- ziehung zu einander dargestellt werden sollten, mit reiner Profilansicht nicht zu geben waren; so hat er denn „erfunden, Katagraphen, Bildnisse von der Seite, zu malen und das Gesicht willkürlich zu richten, so dass es jemand bald gerade ansieht, bald aufwärts, bald abwärts blickt“. Ihm werden also die Erfindungen des Porträts im Halbprofil und die üeberschneidungen nach oben und unten zuzuschreiben sein. Alles, was ihm sonst noch zur Ehre an- gerechnet wird, ist die Folge seiner schärferen Naturbeobachtung: „er hat auch die Artikulation der Glieder unterschieden, die Blutgefässe angedeutet und ausserdem die Falten und den Wurf des Gewandes in der Malerei er- funden.“ Daraus ergibt sich, dass er sehen gelernt hatte und die Dinge auch so darzustellen verstand, wie er es sah; er war Realist, wie wir heute sagen würden. Brunn (Gesoh. d. griech. Künstler II, 8) nennt ihn mit Recht den Begründer der kunstmässigen Zeichnung. Während man vor ihm die Gewandung in einfachen Linien über die Formen des Körpers hinwegzog, beobachtete er, wo sich die Falten an die Körperteile anlegen und wie der Körper selbst durch die Gewandung hindurch wirkt, wie sich die Falten an solchen Stellen brechen oder der Form nachgeben u. s. f.; es gehört auch heute noch zu den bekannten Gesetzen des Faltenwurfes, dass die Artikulation der Glieder damit deutlich zu machen ist.

„Schliesslich“, so berichtet Plinius (XXXV, 29), „erzeugte die Kunst aus sich selbst heraus grössere Mannigfaltigkeit und schuf Licht und Schatten, wobei die Kontraste von heller und dunkler Farbe sich gegenseitig hoben; nachher kam dann das Glanzlicht (splendor) hinzu, das vom Licht noch ver- schieden ist; was zwischen diesen und dem Schatten lag, wurde Ton (tonos), die Verschmelzung und die Uebergänge der Farben harmoge genannt“. Da- mit ist eigentlich, was wir Kolorit nennen, beschrieben. Durch fortgesetztes Naturstudium reifte selbstverständlich die Erkenntnis der Formengebung durch Licht und Schatten; man beobachtete sogar schon, dass das höchste Licht einen anderen Charakter hat als der Lokalton (kalt oder warm) und dass erst durch richtige Abschattierung nach den Seiten hin die harmonische Rundung der h'orm eintritt.

ln der 83. Olympiade (um 445 v. Oh.) muss der Gebrauch von Farbe und die Hebung im Zeichnen schon sehr vervollkommnet gewesen sein, da Panänos, der Bruder des Phidias, auf einem die Schlacht von Marathon (490 V. Oh.) darstellenden Gemälde die Feldherrn, von den Athenern Miltiades, Kallimachos und Kynaegiros, von den Barbaren Datis und Artapharnes, porträtähnlich gemalt haben soll. Ziemlich gleichzeitig hat Polygnot von Thasos die Malerei ausserordentlich gefördert: „er malte zuerst weibliche

Figuren in durchsichtigem Gewände und schmückte die Köpfe mit vielfarbigem Putz; er unternahm es zuerst seine Figuren mit geöffnetem Munde und Sichtbarwerden der Zähne darzustellen, auch den Gesiohtszügen die alte Starr- heit zu nehmen“. Polygnot führte also Anmut und Schönheit in die Kunst ein, welche von nun an in der Darstellung des Weibes, der Krone der

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Schöpfung, eine ihrer höchsten Aufgaben erblickte. Er hat den sieghaften Typus der klassischen Schönheit mit dem lächelnd halb geöffneten Munde erfunden; er hat in seinen berühmten Darstellungen aus der Heldensage (zu Delphi und in der Stoa Poikile zu Athen) die Idealgestalten so geschaffen, wie sie sich die zeitgenössische Phantasie in ihrem höchsten Schwünge vor- stellte; er hob sie „über die Wirklichkeit“, indem er idealisierte.

Von da an schreitet die Malerei ihrer höchsten Blüte entgegen. In der 93. Olympiade (um 406 v. Oh.) tut sich Apollodor aus Athen durch be- sonders feine Modellierung der Formen (exprimere species) hervor. Er er- reichte durch Licht- und Schattenwirkung einen hohen Grad von Körperlichkeit; Ausdruck und Bewegung sind ganz und gar der Natur abgelauscht, die Farbe so kräftig und verständig abgewogen, dass der Beschauer schon den Ein- druck der Illusion, der gemalten Wirklichkeit erlangen musste. „In die durch ihn geöffneten Pforten trat Zeuxis von Heraklea im 4. Jahre der 95. Olympiade (396 v. Ch.) und führte den schon kühn gewordenen Pinsel zu hohem Ruhm.“ Er war der berühmteste Maler seiner Zeit, und die un- gemessene Wertschätzung verleitete ihn zum Eigendünkel, so dass „er seine Werke nur verschenkte, weil kein Preis, wie er sagte, für sie hoch genug war“. An Naturwahrheit wurde er freilich von Parrhasios aus Ephesus übertroffen, wie aus der bekannten Anekdote von den gemalten Trauben, auf welche Vögel zuflogen, und dem von Parrhasios gemalten Vorhang, hinter dem Zeuxis das eigentliche Bild vermutete, hervorgeht. Das fortgesetzte Studium der Natur führte eben auch zu den allerletzten Konsequenzen, wonach in der ab- soluten Täuschung das höchste Ziel erblickt wird; es ist der N aturalismus, der sich ebenso sehr in den Motiven wie in der Ausführung ausspricht. Dem Parrhasios wird von seinen Kunstgenossen noch besonders nachgerühmt, dass er in der malerischen Behandlung des äusseren Umrisses (liniis extremis) die Palme davontrug: er habe die „nur selten erreichte Kunst“ verstanden, „bei den äusseren Umrissen der Körper trotz der verschwindenden Malerei die Be- stimmtheit der Form zu wahren, so dass die Körper an ihrer Begrenzung um sich selbst herumgehen (se ipsa ambire, d, h. sich vollkommen runden) und, wo sie aufhören, ahnen lassen, was noch hinter ihnen ist, und so ge- wissermassen auch zeigen, was sie verdecken“ (XXXV, 67. 68). So gezwungen auch sich Plinius an dieser (schwer übersetzbaren) Stelle ausdrückt, so ist doch klar zu erkennen, dass damit nur die freie Erscheinung einer ge- malten Figur im vorgestellten Raum gemeint sein kann, dasselbe, was unsere Pleinairisten auch heute anstreben! Von demselben Künstler werden Studien auf Holz und Pergament erwähnt, „von denen selbst Künstler lernen könnten“, die älteste Erwähnung von Malerei auf Pergament (Miniaturmalerei).

Der glänzende Ruhm und der reiche Lohn der Kunst in dieser Periode zog Talente nach den Städten, in denen sich Malerschulen gebildet hatten; Pamphilos zu Sikyon insbesondere war als Lehrer sehr gesucht, denn er war der erste Maler, der eine allgemeine wissenschaftliche Bildung, „namentlich Kenntnisse in Arithmetik und Geometrie besass, ohne die seiner Meinung nach die Kunst nie zur Vollkommenheit gedeihen könne“. Zu dem praktischen Studium der Natur gesellte sich noch das theoretische Wissen; die Linien- perspektive und anatomisches Erkennen des Körpers müssen in seinem Lehr- plan einen hervorragenden Platz eingenommen haben. Er verlangte von allen für zehn Jahre Unterrichts nicht weniger als ein Talent (4500 — 5000 und dieses Lehrgeld hat ihm auch Apelles entrichtet.

Ap eiles aus Kos (112. Olympiade, um 330 v. Oh.) übertraf so sehr alle berühmten Vorgänger und Zeitgenossen, dass die Alten meinten, er weide auch für alle Zeiten unübertroffen bleiben. Er war der Raffael des Alter- tums, und von dem Eindruck, den diese blendende Künstlererscheinung hinter- lassen hat, zeugt eine ganze Reihe von feinen Zügen aus seinem Leben und von sprichwörtlich gewordenen Aussprüchen, die man sorglich gesammelt und der Nachwelt überliefert hat. Als die ihn auszeichnende Eigenschaft, in der niemand ihm auch nur nahe kam, galt die „Grazie“ (}(apis). Daher war

Zeuxis und Parrhasios.

Malerschulen.

Apelles.

54

er der gefeiertste Maler höchster Prauenschönheit; seine Aphroditebilder wurden als unvergleichliche, einzigartige Kunstwerke betrachtet und mit Gold auf- gewogen. Br schuf auch figurenreiche Kompositionen, doch seine Hauptstärke scheint in Einzelfiguren mit mannigfachem Beiwerk gelegen zu haben, und hier vereinigte er die grösste zeichnerische Vollendung — von der Sicherheit seiner Hand und der Feinheit der Linienführung erzählt die bekannte Anekdote von seinem Besuche in Protogenes’ Werkstätte — mit vollkommener Natur- treue in der malerischen Behandlung. Daher zeigten seine Porträts eine ,bis zur Ununterscheidbarkeit gehende Aehnlichkeit“ ; Alexander d. Gr. wollte von niemand anders gemalt werden und ist oft in vielfacher Variation von ihm gemalt worden. Auch an koloristisch schwierige Aufgaben hat er sich gewagt, denn er soll „Dinge, die sich nicht malen lassen, Blitz und Donner (I) und Wetterleuchten“ malerisch dargestellt haben — in welcher Weise, ist freilich nicht mehr zu erkennen. Ueber seine Kunst hat er selbst Bücher geschrieben, doch muss er, was die Technik betrifft, einiges als Geheimnis behandelt haben; wenigstens konnte ihm niemand den von ihm erfundenen eigentümlichen Firnis nachmachen, der „durch Reflexion des lächtes die Klarheit der Farbe erhöhte und gleichzeitig durch einen von weitem nicht zu be- merkenden dunkleren Schein die allzuleuchtenden Farben milderte“ (XXXV, 97). Dass auf dieser Stufe der technischen Entwicklung Gemälde von so hohem Parbenreiz mit nur vier Farben gemalt worden seien, klingt uns heute ganz unglaublich, und doch sagt Plinius XXXV, 50 (vgl. auch § 92), dass die berühmten Maler Apelles, Aötion, Melanthios, Nikomachos mit nur vier Farben ihre unsterblichen Werke hergestellt hätten,^) und nennt Weiss von Melos, attischen Ocker, Sinopisrot und Schwarz; Blau kommt nicht vor. Man könnte etwa daran denken, dass zu dem Zwecke das den Alten bekannte Rebenschwarz gedient habe, da dieses mit Weiss gemischt einen bläulichen Ton anniramt. Für die monochrome Malerei dürften auch wenige Farben genügt haben, weil hier mit möglichst einfacher Parbenwirkung gerechnet wird; die Stelle des Plinius scheint aber mehr den Unterschied zwischen der früheren und seiner eigenen Zeit ausdrücken zu sollen, denn er fügt hinzu: „Jetzt, wo der Purpur sogar auf die Wände kommt, und Indien den Schlamm seiner Flüsse und den blutigen Ausfluss seiner Drachen und Elefanten bei- steuert, gibt es keine edle Malerei mehr.“ Er will damit vor allem sageri, die Schönheit der Malerei hänge nicht von der Kostbarkeit des verwendeten Materials ab (die gleiche Ansicht bei Vitruv VII 5, 7).

Ein Zeitgenosse des Apelles, Aristides, malte im grossen Stile was wir Historienmalerei nennen würden, z. B. ein Schlaehtenbild mit hundert Figuren, und war meisterhaft im Ausdruck der Charaktere und der Affekte.

Von der Höhe des technischen Könnens und künstlerischen Verständ- nisses jener Zeit gibt folgende Anekdote einen erwähnenswerten Beweis: Apelles soll beim Anblick eines von Protogenes mit unsäglicher Sorgfalt durchgeführten Gemäldes wahrhaft betroffen gewesen sein und gern dem Nebenbuhler den Vorrang vor sich eingeräurat haben; nur in einem Punkte müsse er diesen für sich in Anspruch nehmen, darin nämlich, dass er ver- stehe, die Hand zur rechten Zeit von der Arbeit zurückzuziehen, denn zu grosse Sorgfalt tue der Wirkung Eintrag (Plin. XXXV, 80). Im Nebensäch- lichen mit geringer Andeutung sich zu begnügen, um die grosse Wirkung in die Hauptsache zu verlegen, darin besteht die höchste Vollendung der Technik, darin liegt der wahrhaft künstlerische Geist.

®) In diesem Punkte befindet eich Plinius nicht im Einklänge mit anderen alten Schriftstellern. Cicero (Brut. 18, 70) sagt dies speziell von Polygnot, Zeuxis. Timanthes und deren Zeitgenossen, während er den Künstlern der Folgezeit, Action, Nikomachos, Protogenes, Apelles hinsichtlich des Kolorits die volle Beherrschung der Technik zu- schreibt. Vgl. Blümuer IV, 465. — Mir will scheinen, als ob die Alten mit den „vier“ Farben nicht die Pigmente, sondern das von griechischen Philosophen aufgestellte Farbensystem gemeint haben. Geradeso genügten den Späteren nur drei Grund- farben (gelb, rot und blau) im optischen Sinne, und niemand wird behaupten, dass sie nur drei Pigmente anwendeten.

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Das intimere Studium der Natur führte weiter auch zur Beobachtung und Nachbildung unbedeutender Vorgänge und Gegenstände der allernächsten Umgebung, zur Stilleben-, Landschafts- und Genremalerei. Piraeicus malte z. B. Barbierstuben, Schusterwerkstätten, Gemüse- und Küchenstücke, dies alles in kleinstem Format, aber mit vollendeter Feinheit der Durchführung, Kalates und Antiphilos auch komische Szenen und Karikaturen. Derartige Kontraste finden wir stets in den höchsten Kunstperioden; waren doch Teniers und Ostade Zeitgenossen von Rubens und Van Dyckl

Dies sind die hervorragendsten in der Reihe der Maler „ersten Ranges“ (proceres), die Plinius als die „Meister des Pinsels“, d. h. der Tempera- malerei auf Wänden und Tafeln j bezeichnet. Ihnen stellt er als ebenbürtige Vertreter einer anderen Technik eine Reihe der grossen Meister der Bn- kaustik gegenüber,

üeber Ursprung und Alter dieser Technik herrschte, nach seinem Bericht (XXXV, 122), schon bei den Alten Ungewissheit. Einige behaupteten, er- funden sei sie von dem Maler Aristides und vervollkommnet von dem Bild- hauer Praxiteles; beide hatten, dem Lebensalter nach nur um wenige Jahr- zehnte verschieden, ihre Blütezeit erst nach 370 v. Ohr., etwa während der Regierung Philipps von Macedonien. Aber mit Recht wendet Plinius selbst dagegen ein, dass es weit ältere Bilder enkaustischer Art gäbe: so von Po- lygnotos, der ein Zeitgenosse des Phidias, ungefähr 70 Jahre früher auf der Höhe seines Ruhmes stand, von Nikanor, Mnesilaos aus Paros und Bla- sippos. Sicherlich ist die Enkaustik schon bekannt gewesen in der Zeit, wo die Wand- und Tafelmalerei hohen Stils erst anfing, sich zu künstlerischer Höhe zu erheben, und die „Meister des Pinsels“ werden auch enkaustisch gemalt haben — von P am philos, dem anerkannten Haupt der sikyonischen Schule ist bekannt, dass er sogar darin unterrichtet hat — ; aber ebenso sicher ist, dass dies nur nebenbei geschah, denn es war eine äusserst mühe- volle Art zu arbeiten^) und nur geeignet, wie es schien, für Bilder von mässi- gem Umfang; die Vorzüge, die sie besass, die Kraft und der Glanz sowie vor allem die Haltbarkeit der mittelst Wärme zu befestigenden Wachsfarben, die durch Abwaschen nicht beschädigt wurden,^) mochten nicht gross genug erscheinen, um die Unbequemlichkeit des Verfahrens, das eine ungewöhnliche Geschicklichkeit der Hand erforderte, aufzuwiegen.

Jedenfalls ist des Pamphilos Schüler, Pausias aus Sikyon der erste, der die Enkaustik als seine Spezialität pflegte, und er hat es darin sofort zu unübertroffener Meisterschaft gebracht. Sein Name wurde typisch für diese Technik. Er gehörte auch sonst zu den angesehensten Malern seiner Zeit, denn er war es, der berufen wurde, die unscheinbar oder schadhaft gewordenen Wandgemälde des Polygnotos in Thespiä „mit dem Pinsel“ zu restaurieren; aber suum genus, wie Plinius sagt, sein eigentliches Feld waren die Kabinett- stücke in enkaustischer Technik. Blumenstücke in geschmackvoller Farben- komposition und Knabengestalten, vermutlich Amoretten, zählten zu seinen Lieblingsmotiven. Er brachte die Sitte auf, mit solchen Bildern die Kassetten getäfelter Zimmerdecken auszufüllen. Sein berühmtestes Werk war ein Bild seiner Geliebten, der Kränze bindenden Glykera, inmitten ihrer Blumen sitzend, — eine dankbare Erinnerung daran, dass sie einst durch den Verkauf ihrer Kränze dem mittellosen Kunstjünger durchs Leben geholfen. Wegen der Langsamkeit seines Arbeitens, die doch in dem besonderen Wesen des en- kaustischen Verfahrens begründet war, von seinen Neidern verspottet, vollen- dete er einmal eine kleine Tafel, die einen Knaben darstellte, an einem einzigen Tage; sie wurde berühmt unter dem Namen Hemeresios (d. h. Bintagswerk). Die schliesslich erworbene Virtuosität in der Handhabung seiner Technik be-

*) Plin. XXXV, 124: tarda picturae ratio . . . parvae tabellae.

®) So werden die Worte Plato’s in Tim. p. 26 C lyxaupaxa ÄvsxitXöxou Ypacpyjs ge- wöhnlich verstanden. Doch werde ich darauf aufmerksam gemacht, dass der Ausdruck auch auf axtypaxa, mit dem Brenneisen hervorgebracht, also Brandmale auf der Haut sich beziehen könne.

Stilleben-, Landschafts- und Genre- malerei.

Meister der Enkaustik

Pausias.

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Koloristische Vorzüge der Knkaustik.

Nikias.

finkausten der späteren Zeit.

fähigte ihn denn auch, ,,grandes tabulas“, umfangreiche Gemälde enkaustisch zu malen. Ein solches war sein noch vierhundert Jahre nachher, zu Plinius’ Zeit, im Porticus des Pompeius zu Rom bewundertes ,, Stieropfer“, worauf er in unnachahmlicher Weise die Aufgabe gelöst hatte, einen schwarzen Stier in kühnster Verkürzung von vorn, Schwarz in Schwarz zu so augenfälliger Run- dung zu modellieren, dass der Beschauer die volle Länge des Körpers zu sehen meinte. Wir sehen daraus, dass Pausias es verstand, durch die Kraft der Farbe volle plastische Wirkung zu erzielen, dass es also koloristische Vorzüge waren, die seine Art zu malen auszeichneten, während von den Temperamalern mehr Wert auf die Auffassung, den seelischen Ausdruck und die lineare Kom- position gelegt worden zu sein scheint. Das wäre dann derselbe Gegensatz, vs'ie wir ihn in der Renaissance zwischen Stilisten und Koloristen, zwischen der florentinischen und der venetianischen Schule bemerken, und man könnte versucht sein, Pausias den Tizian des Altertums zu nennen.

Dass das Koloristische das Hauptmerkmal der Enkaustik war, beweisen auch die Mitteilungen, die Plinius über andere Meister auf diesem Gebiete der Malerei macht. Euphranor aus Korinth (um 360 v. Ch.), ein ungemein vielseitiger Künstler, Maler und Plastiker zugleich und als Schriftsteller Ver- fasser von zwei Büchern über die Sy.mmetrie und über die Farben, hat unter anderen Heldengestalten einen Theseus gemalt, von dem er im Gegensatz zu einem gleichnamigen Temperabilde des Parrhasios sagte, der Theseus des letzteren sei mit Rosen genährt, der seinige mit Fleisch.®) Und höchst be- i^eichnend ist, dass die wenigen charakterisierenden Bemerkungen, die Plinius den Namen anderer beifügt, sich vorzugsweise auf deren Farbengebung be- ziehen:’) beim Antidotos, Schüler Euphranors, nennt er sie ernst oder streng, beim Nikophanes, Schüler des Pausias, hart und mit einem Uebermass von Ockergelb, beim A'thenion aus Maronea, Schüler des Korinthers Glaukion, herber oder dunkler (etwa „toniger“, wie wir heute sagen), als beim Nikias, aber trotz dieser Herbheit manchmal anziehender und sein tiefes Kunst- verständnis verratend. Im übrigen war Nikias aus Athen, Schüler des Anti- dotos, ihm überlegen und einer der am meisten bewunderten Künstler seines Faches, hervorragend als Frauenmaler, aber bei seiner Meisterschaft in natur- getreuer Darstellung, in Behandlung von Licht und Schatten und dem plasti- schen Herausarbeiten der Figuren jeder Aufgabe gewachsen (Plin. XXX V’, 131 ff). Schon bei seinen Lebzeiten wurden für seine Bilder ausserordentlich hohe Preise gezahlt, und er war so verwöhnt, dass er seine „Nekyomantie Homers“, worauf Odysseus in der Unterwelt die Toten befragend dargestellt war, seiner Vaterstadt schenkte, da er den vom König Ptolemäus ihm ge- botenen Preis von 60 Talenten zu niedrig fand. Von seinen „grandes picturae“ wird eine „Neinea“, auf einem Löwen sitzend, erwähnt, die 75 v. Ch. von Silanus aus Kleinasien nach Rom gebracht und später von Kaiser Augustus in der Kurie öffentlich ausgestellt wurde (vgl. Plih. XXXV, 27); ausserdem waren berühmt sein „Hyakinthos“, eine Kalypso, Io und Andromeda. Auch ein „Alexander“ im Portikus des Porapejus wurde ihm zugeschrieben. Eine besondere Kunstfertigkeit zeigte er in der enkaustischen Bemalung der Marmor- plastik; Praxiteles legte auf seine Mitarbeit bei der farbigen Tönung (circumlitio) einen so grossen Wert, dass er auf die Frage, welche von seinen Marmor werken er für die besten halte, zur Antwort gab: „Diejenigen, an welche Nikias seine Hand gelegt hat.“

Aus der späteren Zeit mögen hier noch genannt sein: Der — be- zeichnenderweise — von der Schiffsmalerei hergekommene Macedonier Her a- kleides, um 168 v. Ch. in Athen tätig, und sein Zeitgenosse Metrodoros

®),Plin. XXXV, 129: Theseum . . . apud Parrhasium rosa pastum esse, suum vero carne.

’) Ebenda 130: Antidotus ... in coloribus severus: 134; Niciae comparatur et aliquando praefertur Athenion . . . . austerior colore et in austeritate iucundior, ut in ipsa pictura eruditio eluceat; 137: Nicophanes . . . durus in coloribus et sile multus.

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von Athen, zugleich Philosoph, der dem Aemilius Paullus nach Rom folgte, und Timomaohos von Byzanz, dessen Ajax und Medea Julius Cäsar für 80 Talente kaufte und im Venustempel zu Rom aufstellte. Zu Varro’s Jugend- zeit (etwa 90 — 80 v. Oh.) hatte eine Malerin Jaia aus Kyzikos sich in Rom einen Namen gemacht. Sie malte dort „mit dem Pinsel und auf Elfenbein mit dem Oestrum“ meist weibliche Bildnisse, in Neapel auf einer grossen Tafel das Bildnis einer Greisin und ihr eigenes nach dem Spiegel, und sie arbeitete mit einer Schnelligkeit, der niemand gleichkam, und solchem Talent, dass sie weit höhere Preise erzielte, als die gesuchtesten Porträtmaler ihrer Zeit.

Bis hierher sind wir dem Berichte des Plinius über die Blütezeit der griechischen Malerei gefolgt^); was er ausserdem noch über die spätere Zeit und über die einheimische italische oder römische Malerei bemerkt, kann hier ausser Betracht bleiben. Es sind auch nur mehr oder minder dürftige Notizen, zum Teil wohl deshalb, weil seine Bewunderung allein der grossen Ver- gangenheit galt; denn er beklagte es, das zu seiner Zeit, deren törichte Prunk- liebe als Schmuck nur noch kostbare Stoffe schätze, die „einst von Königen und Freistaaten geehrte, edle Kunst“ der Malerei in tiefen Verfall geraten sei, und nennt diese geradezu eine „absterbende Kunst“ (XXXV, 28). Vom künstlerischen Standpunkt aus mochte er recht haben, denn es fehlten die hervorragenden Talente; vom rein technischen Standpunkt aus jedoch nicht, denn die einmal errungene Technik ging nicht zu Grunde, sondern wurde in ihren hauptsächlichen Methoden auch von den Epigonen geübt und teilweise weiter entwickelt ins Mittelalter hinübergerettet.

Zur Betrachtung dieser Technik wenden wir uns jetzt. Bedingt durch die Verschiedenheit des Malgrundes, der Bindemittel für die Farbstoffe und der Werkzeuge ist sie verschieden bei der Wand- und bei der Tafelmalerei. Der üblichen Anordnung folgend beginnen wir mit der Wandmalerei.

Die geschichtliche Aufzählung der namhaften Maler (celebres in ea arte) be- ginnt bei Plinius XXXV 53 und reicht bis § 148. Sie zerfällt in drei, dem Umfange nach sehr ungleiche Abteilungen, und zwar umfassim nach einer Erörterung de aetate picturae (§ 54—57) und einer kurzen Bemerkung über picturae primum certamen (§ 58) die §§ 58 — 137 I) die grossen Meister ersten Ranges, die lumiua artis, wie sie § 60, die proceres, wie sie § 138 genannt werden. Und innerhalb dieser Abteilung werden zwei Gruppen nach dem „genus“ picturae unterschieden; a) die penicillo pingentes (§ 58 — 120) und b) die encausto pingentes (§ 122—137). Nach der Aufzählung dieser „proceres in utroque genere“ folgen II) die primis proximi, die den Ersten am nächsten kommen (§ 138—145), doch ohne die bisherige Unter- scheidung zwischen den penicillo und encausto pingentes. Diese beiden Abteilungen werden es sein, die in dem Index des I. Buches unter der Bezeichnung operum et artificum in pictura nobilitates zusammengefasst werden. Hierauf folgt III) eine kurze Reihe (§ 146) von „non ignobiles quidem, in transcursu tarnen dicendi, d. h. von zwar bekannten, aber doch nur beiläufig zu erwähnenden Malern, ebenfalls ohne Unterscheidung zwischen Temperatechnik und Enkaustik, auch ohne andere als rein alphabetische Ordnung,, und anhangsweise werden noch die Namen einiger Malerinnen hinzugefügt (§ 147 — 148), wobei die Jaia, die in Rom tätig gewesen war, als Vertreterin der Enkaustik besonders bervorgehoben wird. Der Hinweis auf diese Eimeilung scheint mir notwendig zu sein, um der Annahme entgegenzuwirken, als ob die En- kaustik eine von verhältnismässig nur Wenigen gepflegte Technik gewesen sei.

I. Die Wandmalerei bei den Griechen und Römern.

(Alter und Charakteristik.)

Geglättete

StUokfläohen.

Wie weit der Brauch, auf Wänden Malereien dekorativer oder figürlicher Art anzubringen, im griechischen Altertum zurückreicht, lässt sich nach den wenigen Nachrichten, welche wir dem älteren PUnius, Pausanias u. a. verdanken, nicht mit Sicherheit bestimmen. Jedenfalls haben die Griechen darin schon frühzeitig grosse Fertigkeit erreicht, denn jene Nachrichten lassen erkennen, dass von jeher in Griechenland die Ausschmückung der Tempel und öffentlichen Gebäude mit Malerei üblich gewesen ist. Der ausgesprochene Sinn für reiche farbige Plächenverzierung ist allen Völkern des Altertums gemeinsam (Aegypter, Assyrer, Perser); es ist demnach natürlich, dass gerade die Griechen hierin weit vorangeschritten sind, umsomehr als wir von den ältesten Vasengemälden auf ihre hervorragende Begabung für die Dekoration mannigfach gestalteter Flächen schliessen können.

Die Grundbedingung jeder Wanddekoration, nämlich die Herstellung einer geglätteten Fläche zur Aufnahme der Malerei, war schon in den ältesten Zeiten den Griechen bekannt. Sie verstanden die Bereitung eines vortreff- lichen Mauerbewurfes (opus tectorium) , wie die Ueberreste im Innern des Theseustempels zu Athen, die Oellawände der altgriechischen Tempel Siziliens (Selinunt, Metapont) beweisen. * *) Die Wände des Tempels zu Aegina waren (nach Wagners Berichten über die äginetischen Giebel und Sempers eigener Anschauung) innen und aussen mit einem feingeschliffenen, mitunter roc ge- färbten Stuck überzogen, ebenso ist an dem Travertin der Tempel zu Pästum der Stucküberzug noch zu erkennen. ^)

Die ältesten Grabkammern zu Corneto zeigen Stuckbekleidung der Wände, woraus wir auf eine frühe Einführung griechischer Art in Etrurien schliessen können. In Athen hatte die Ausschmückung der Grabkammern einen solchen Luxus erreicht, dass dagegen ein Verbot erlassen werden musste.*)

Wir gehen nicht zu weit mit der Annahme, dass überall der Stucküberzug nicht zu bloss einfarbigem Anstrich, sondern zu weiterer Ausschmückung mit Malerei ornamentaler oder figürlicher Art bestimmt war; so wird auch die Nachricht des Plinius zu verstehen sein (XXXVI, 177), dass der Bruder des Phidias, Panänus die Wände des Minervateinpels zu Elis mit gelber Safran- tünche gefärbt hätte, denn ans anderer Quelle (Pausanias V, 11, 4) wissen wir, dass er ein Künstler war und iin Tempel zu Olympia die Schranken, welche das berühmte Zeusbild umgaben, mit „Gemälden“ schmückte. ‘‘) Die Be-

‘) Vgl. Semper, Der ötil. I., p. 429.

“■*) Wiegmaim, Malerei der Alten, p. 55

®) Cicero de legg. II, 26 erwähnt das Verbot (aus nachsolonischer Zeit): sepulcrum opere tectorio exornari; er bemerkt aber, dass dieses Verbot nicht beobachtet worden sei.

*) Die den Hintergrund der chryselephantinen Zeusstatue bildenden Umfassungs- wände waren mit einfachem Blau überzogen , wodurch die Statue ausserordentlich gehoben wurde. Um diesen Eindruck nicht zu stören, waren die eigentlichen Gemälde auf die übrigen Seiten der Umfassungsmauern beschränkt. Diese Gemälde sind es, welche Panänus gemalt hatte.

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malung ist demnach als die gewöhnliche Folge der Stuckbekleidung, oder die Stuckbekleidung als die Vorarbeit für die Arbeit des ivlalers anzusehen. Dass diese Uebung so alt ist, wie die Baukunst selbst, liegt in der Natur der Sache; es ist deshalb müssig, auf den Gelehrtenstreit zwischen den französischen Aka- demikern Raoul-Rochette und Letronne einzugehen, zu welchem ein i. J. 1830 von dem Architekten Hittorff veröffentlichter Aufsatz über die polychrome Ar- chitektur der Alten die erste Veranlassung gab, und wobei der erstere die Behauptung aufstellte, dass die Wände nicht bemalt, sondern mit Gemälden auf Holztafeln geschmückt gewesen wären, und dass die eigentliche Wand- malerei in der Art der pompejanischen der Verfallperiode der alten Kunst angehöre.

Ohne Zweifel waren Malereien auf Wänden in Tempeln üblich; Plinius erwähnt solche in den Tempeln zu Ardea, darunter die des Malers Plautius Marcus, die älter als die Stadt Rom wären und, obwohl ohne Dach und Schutz dem Wetter preisgegeben, sich dennoch wie neu erhalten hätten.^) Ebenso unanfechtbare Wandmalerei waren die berühmten Bilder im Tempel der Ceres zu Rom, von den griechischen Malern Damophilos und Gorgasos gefertigt, die (nach Varro) beim Umbau des Tempels aus den Wandflächen gebrochen und in gerahmte Tafeln gefasst wurden;®) nicht minder die von Murena und Varro zu Lacedämon ausgebrochenen Wandmalereien die in hölzerne Behältnisse eingeschlossen nach Rom übergeführt wurden, um das Comitiurn zu schmücken, dann das beim Einsturz des Tempels zu Lanuvium verschont gebliebene Gemälde „Atalanta und Helena“, das Caligula in gleicher Weise hätte abnehmen lassen, wenn es die „Art des Bewurfes“ gestattet hätte. ®)

Auch darüber sind die Gelehrten einig (vgl. Brunn II, p. 47), dass die berühmtesten Malereien des Altertums, die des Polygnotos im Tempel zu Delphi und in der Stoa Poikile zu Athen, Wandgemälde waren,®) nicht minder ^ diejenigen in Thespis, die Pausias später wieder erneuerte. ^®) Von Protogenes wird berichtet, dass er bei der Ausmalung des Propylon vom Tempel der

5) Plin. XXXV, 115.

®) Plin XXXV, 154: (auctor est Varro) ex hac (aede), cum reficeretur, crustas parietum excisas tabulis marginatis inclusas esse.

^) Plin. XXXV, 173.

®) Plin. XXXV, 18; ausserdem werden Wandgemälde zu Caere angeführt, die gleichfalls älter wären, als die Stadt Rom.

■’) Plin. XXXV, 59: (Polygnotusj Delphis aedem pinxit, hic et Athenis porticum, quae Poecile vocatur.

Nach Pausanias (Phoc. I, 15 und X, 25) enthielten die Gemälde folgende Dar- stellungen (s. Semper I, 427):

In der P ikile zu Athen waren drei Wandfiächen mit je drei Bildern gemalf: Erste Wand: 1. Schlachtordnung der Athener bei Oenoe,

2. Beginn des Kampfes,

3. Schlachtordnung der Spartaner.

Zweite Wand; l. Amazonenkampf,

2. Ilions Fall,

3. Die Könige um Aiax und Kassandra.

Dritte Wand: 1. Marathonische Schlacht; Platäer und Athener im Kampfe gegen die Barbaren,

2. Flucht der letzteren,

3. Kampf und Niederlage bei den Schiffen.

Letztere drei Bilder waren begrenzt durch vier an der Handlung nicht un- mittelbar teilnehmende Heroen uud Götter: Marathon, Theseus, Herakles, Athena. Aehnlich waren auch die drei Bilder der anderen Wände getrennt.

Noch reicher muss man sich die Kompositionen des Polygnot vorstellen, welche die Wände der Lesche in Delphi deckten. Einerseits Ilions Erstürmung nebst der Abfahrt der Griechen, andererseits die Höllenfahrt des Odysseus; die getrennten Handlungen zugleich neben- und übereinander gruppiert, „ein reicher Prachtteppich von der grössten Figurenfülle“.

Plin. XXXV, 123: Pinxit (Pausias) et ipse penicillo parietes Thespiis, cum reficerentur quondam a Polygnoto picti.

Wand- malereien in Tempeln.

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Wand- malereien in Italien.

Herkulanum und Pompeji.

Minerra zu Athen tätig war^^), und noch andere Nachrichten sprechen für das Vorhandensein der Wandmalerei im alten Griechenland.

Dem scheint die Bemerkung des Plinius zu widersprechen , dass nur diejenigen Künstler Ruhm erworben hätten, welche Tafelbilder malten; denn in alter Zeit sei man so weise gewesen, die Wände unbeweglicher Häuser nicht mit Dingen zu schmücken, welche bei Peuersgefahr nicht schnell weggetragen werden könnten. Apelles habe in seinem Hause keine Wandgemälde gehabt; damals habe man noch nicht beliebt, die Wände ganz und gar zu bemalen. Sieht man aber auf den Zusammenhang, in dem diese Stelle mit dem Vorher- gehenden steht, so ist. es klar, dass hier nur von Privathäusern, deren Ein- fachheit dem Luxus der späteren Zeit entgegengesetzt wird, die Rede ist nicht von Tempeln und öffentlichen Gebäuden.

Von Griechenland wurde die Sitte der Wandmalerei schon früh nach Italien verpflanzt, und als der erste vornehme Römer, der eigenhändig diese Malerei ausübte, wird Pabius Pictor genannt, der i. J. 304. v. Oh. den Tempel der Salus ausmalte. Wandmalereien waren wahrscheinlich auch die Ge- mälde, welche Cornelius Pinus und Attius Priscus in dem Doppeltempel des Honos und der Virtus unter Vespasian gemalt haben.

Sehr zu bedauern ist es, dass weder Pausanias noch Plinius irgend eine Bemerkung über die Technik hinterlassen haben, in welcher die Wandbilder der ältesten Epochen gemalt waren, so dass die Präge, ob wir uns diese Ge- mälde als Presken, als Temperagemälde oder, wie vielfach angenommen worden, in enkaustischer Art ausgeführt vorzustellen haben, lange Zeit eine offene blieb.

Am wichtigsten ist die Wiederaufdeckung der vom Vesuv im Jahre 79 verschütteten Städte Herkulanum und Pompeji für die Beantwortung dieser Präge geworden. In Herkulanum, das genau unter der neuen Stadt Portici liegt, hat man sich auf unterirdische Gänge und Aushöhlungen von nicht zu grossen Dimensionen beschränken müssen, in Pompeji konnte man ganze Strassen offen legen und jene unschätzbare Masse von interessanten Gegenständen zu Tage fördern , die sich teils im' Museo nazionale (früher Museo Borbonico), teils an Ort und Stelle be- finden. Dadurch wurde erst die vollständige Anschauung möglich, welche wir jetzt von der Art der künstlerischen Ausschmückung der öffentlichen Gebäude und der Privatwohnräume besitzen. Das Beobachtungsmaterial ist seitdem beständig gewachsen, je mehr auch an anderen Orten Bauwerke mit ähnlichen Malereien aufgedeckt worden sind, wie die Villa der Ijivia auf dem Palatin oder die neuestens ausgegrabenen Villen in den durch die Tiber-Regulierung miteinbezogenen Gärten der Parnesina zu Rom (jeti^t 'm Thermen-Museum daselbst), in Boscoreale u. dgl. m.

Da von den Gemälden der grossen griechischen Meister, deren Werke einst mit vielen Hunderttausenden bezahlt wurden, kein einziges auf die Nach- welt gekommen ist, das uns befähigte, durch eigene Anschauung von der Auffassungs- und Kompositionsweise, von dem Grade der Kunstfertigkeit im Zeichnen und in der Beherrschung der Parbe eine Vorstellung zu ge- winnen, so bieten uns die Wandgemälde von Pompeji einen zwar nicht aus- reichenden, aber höchst wertvollen Ersatz, insofern sie, als von der Hand mehr handwerksmässiger Urheber herrührend, geeignet sind, einen vergleichen- den Schluss zu gestatten auf das, was die gefeierten Meister der Kunst zu leisten fähig waren. Von diesem Gesichtspunkte hat man in erster Linie die

“) Plin. XXXV, 101.

Plin. XXXV , 118: Sed nulla gloria artificum est, nisi qui tabulas pinxere: eo venerabilior antiquitatis prudentia apparet. Non enim parietes excolebant dominis tantum nec domos uno in loco mansuras, quae ex incendiis rapi non possent . . . Nulla m Apellis tectoriis pictura erat. Nondura libebat parietes totos tinguere.

Plin. XXXV, 19 . . . (Fabius Pictor) aedem Salutis pinxit anno IJrbis cond. CCCCL, qmae pictura dura vit ad nostram memoriam aede ea Olaudii principatu exusta.

Ebenda 120: . . . Cornelius Pinus et Attius Priscus, qui Honoris et Virtutis aedes Imperatori Vespasiano Augusto restituenti pinxerimt.

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auf die Wand gemalten Darstellungen mythologischen oder historischen Inhalts besonderen Studiums für wert erachtet^®) und erst in zweiter Linie der rein ornamentalen Ausmalung vier Atrien, Peristyle und Gemächer seine Auf- merksamkeit zugewendet.

Beschrieben wird die Dekorationsweise von Vitruv VII, 5. „Die Alten“, sagt er hätten in den Wandgemälden stets getreue Nachbildungen von wirk- lichen Dingen gegeben. „Daher haben sie zuerst die wechselnden Bogen der marmornen Belegplatteu nachgeahmt, dann die Gesimse und die verschiedenförmig miteinander abwechselnden ockergelben (und mennigroten) Felder. Darauf mach- ten sie den Fortschritt, dass sie sich Gebäude und Säulen, wie hochragende und weltausladende Giebel, in ihren Wandgemälden nachahmten, in offenen Räumen aber, wie in den Exedren, die Ansicht eines tragischen oder komischen oder Satyrspielbühnenhintergrundes malten, Gänge aber wegen ihrer ausgedehnten Länge mit Landschaften schmückten, indem sie in den Gemälden die wirklichen Eigentümlichkeiten der verschiedenen Plätze Wiedergaben — denn es finden sich Häfen, Vorgebirge, Küsten, Flüsse, Quellen, Meerengen, Heiligtümer, Haine, Berge, Schafherden, Hirten dargestellt — , an einigen Orten ferner Gruppen- bilder malten, welche die Bildnisse von Göttern oder mythischen Szenen, wohl auch die Kämpfe vor Troja oder die Irrfahrten des Ulysses mit landschaft- lichem Hintergründe darstellten, und anderes, was auf ähnliche Weise natur- getreu gegeben ist.“

Beim Anblick der Friese im Hause der Livia auf dem Palatin (Tri- clinium rechts) wird man durch den Augenschein bestätigt finden, was Plinius (XXXV, 116 ff.) mit sichtlichem Wohlgefallen von der reizvollen Wanddekoration rühmt, die Ludius (oder Studius, der Name ist ungewiss) zur Zeit des Augustus aufgebracht hatte: die malerische Schilderung von „Villen mit Säulenhallen, Lustgärten und Parkanlagen, Hügeln, Fischteichen, Flüssen und felsigen Gestaden und darauf eine mannigfache Staffage von Leuten, die lust- wandeln oder umhergehen, sich auf dem Rücken von Trägern oder Trägerinnen über seichte Stellen tragen lassen, auf Eseln oder zu Wagen nach den Land- häusern ziehen, mit Fisch- oder Vogelfang sich beschäftigen oder als Winzer an den Weinstöcken zu tun haben.“ Wahrhaft erstaunen mxiss man über die äussörst lebensvollen Darstellungen von Gerichtsszenen mit den kaum spann- grossen Figuren, welche das schwarze Zimmer der römischen Villa aus den farnesinischen Gärten (Thermen -Museum zu Rom) friesartig umsäumt, und kaum zu über bieten sind die erst vor wenigen Jahren den Blicken wiedergegebenen Kinderfriese und die anderen herrlichen Dekorationen im schönsten aller bisher ausgegrabenen Häuser von Pompeji, in der 0 a s a der Ve ttii.

Aber nicht allein in Pompeji, Rom und anderen Orten Italiens bietet sich uns Gelegenheit, die verschiedenen Arten der antiken Wanddekoration kennen zu lernen: in neuerer Zeit wurden viel ältere Beispiele griechischer Wandmalerei aufgedeckt, so die Malereien im „Palast des Minos“ auf Kreta und die gleichfalls neu ausgegrabeneu in Orchomenos, die Zeitungsnotizen zu- folge ganz ähnlichen Charakters sein sollen. Hier wären noch die Aus- grabungen in Nordafrika an der Stelle des alten Karthago, des „tunesischen Pompeji“, zu erwähnen und Malereien aus Solunto in Sizilien, die gewiss viel älter sind als die von Pompeji und Rom. Wenn einmal diese vielen neuen Funde so überblickt werden können, dass es möglich wird, den Zu- sammenhang unter ihnen festzustellen, dann wird sich auch zeigen, dass die Art, Wandflächen der Wohnräume und öffentlichen Bauten malerisch zu schmücken, die in den Städten Italiens und überall verbreitet war, wohin die Herrschaft des kaiserlichen Rom reichte, griechischen Ursprungs gewesen und

^®) S. Helbig, Wandgemälde der vom Vesuv verschütteten Städte Campaniens, Leipzig 1869.

'*) Uebersetzung von Reber, des Vitruvius Zehn Bücher über Architektur, Stuttgart 1866.

Vitruv Uber Wand- dekoration.

Aeltere Bei- spiele griechi- scher Wand- inalerei.

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entweder direkt^'^) oder auf dem Umwege über Alexandria, das Zentrum der hellenistischen Kultur, nach Italien gekommen ist.

Viel weniger sicher als diese Erkenntnis ist das Urteil über die Technik, deren die alten Maler sich bedient haben, obwohl von dem Tage an, da die ersten vereinzelten Reste antiker Wandmalerei auf glattem Stuck, wie die Grottesken in den Thermen des Titus (zu Raphaels Zeit) ihrem Grabe entrissen, den staunenden Blicken der Beschauer sich zeigten, ausübende Künstler, Maler wie Architekten, sich mit der Frage beschäftigt haben : Wie sind diese Gemälde gemacht worden? Wie haben die Künstler ge- arbeitet? Mit welchen Materialien, welchen Instrumenten, in welcher Reihenfolge der Manipulationen, um die Vollendung zu erreichen die noch jetzt nach Jahrhunderten als erster Eindruck sich aufdrängt?

Die ältesten in Italien gefimdenen Wandgemälde sind die im archaischen Stil gehaltenen von Caere (jetzt Cervetri) und Veji (etwa 500 v. Ch.). Es folgen dann die Malereien der Grabkammern in den Nekropolen von Tarquinii (Corneto), Clusium (Ohiusi), Vulci imd Orvieto.

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II. Der Meinungsstreit über die Technik der antiken Wandmalerei.

1. Aeltere Ansichten.

Diese Technik zu ergründen, genügte auch für den schärfsten Blick des geübten Praktikers der blosse Augenschein nicht. Man konnte nur Vermutungen ausspreohen und mit einschlägigem Quellenmaterial aus den alten Autoren zu Hilfe kommen. Die durch die Ausgrabungen bekannt gewordenen antiken Malereien sahen so ganz anders aus äls alles, was man selbst in der Art leistete oder von Arbeiten der letztvergangenen Jahrhunderte zu sehen gewohnt war; die leichte, flotte Behandlung und die Solidität der Arbeit, die in der wunderbaren Erhaltung sich zeigte, wiesen auf eine seitdem verloren gegangene Technik hin, die durch vielfältige Erfahrung erprobt und ausgebildet sein musste.

Als anfangs des XVI. Jahrhunderts die sogenannten Thermen des Titus am esquilinischen Hügel zugänglich gemacht und die Malereien an deren phaeis Zeit. Wänden und Gewölben bekannt wurden, waren es vor allem der ausser- ordentliche Reichtum der Formen und der wunderbare Geschmack der An- ordnung, welche nach Vasaris Berichten Raphael und Giovanni da Udine begeisterten und zu deren Nachahmung (in den vatikanischen Loggien, der Villa Madama u. a.) veranlassten. Um eine der antiken möglichst ähnliche Erscheinung hervorzurufen , widmete mau der Zusammensetzung des Stucco grosse Sorgfalt, während man die Malerei zwischen den Reliefs und plastisch verzierten Leisten, Simsen, Archivolten u. s. w. in der damals üblichen Weise ausführte. Nun war die Preskoteohnik als die haltbarste Art der

*) Vasari erzählt, wie Giovanni da Udine und? Raphael sich dem Studium der Grottesken mit grossem Eifer hingaben. Im Leben des Giovanni da Udine (Va- sari, T. III. p. 43 Edit. Roma 1750.) heisst es:

„Giovanni begnügte sich nicht damit, dieselben ein- oder z,veimal zu zeichnen „und abzumalen; wenn es ihm auch gelang, dieselben mit Leichtigkeit und Ge- „schmack nächzuahmen, so fehlte ihm doch die Kenntnis der Ausführungsart des „Stuckes, auf welchem die Grotesken gearbeitet waren. Und obschon gar Viele „vor ihm darüber nachgegrübelt hatten, ohne anderes gefunden zu haben, als die „Manier, den Stuck in heissem Zustande mit Gips, Kalk, griechischem Pech, Wachs „und gestossenem Ziegel (gesso, caleina, pece greca, cera e matton pesto) zu be- „reiten und darauf zu vergolden, so batten sie doch nicht die wahre Methode ge- „funden, den Stuck dem in jenen Gewölben und ausgegrabenen Räumen gleich zu „machen. Aber als man nachher in S. Pietro die Bogen und die Tribuna dahinter „(wie es im Leben des Bramante gesagt wurde) aus Kalk und Pozzuolanerde „fertigte, indem man in Erdfsrmen (wohl gebrannte Tonform) alle Vertiefungen „des Blattwerkes, der Eierstäbe und anderer Teile goss, fasste Giovanni diese Manier „mit Kalk und Pozzuolanerde (calcina e pozzolana) ins Auge und versuchte, ob es „gelingen werde, Figuren in Halbrelief zu bilden und alle anderen Partien in gleicher „Weise auszuführen; nur der letzte Ueberzug Hess sich nicht mit gleicher Weichheit „und Feinheit hersteilen rmd war auch nicht so weiss, wie die Antiken es zeigten; „deshalb dachte er, dass es nötig sei, dem aus weissem Travertin (gebrannten) „Kalk an Stelle der Pozzuolanerde etwas beizumischen, was von weisser Farbe „war. Nachdem er verschiedene andere Dinge versucht hatte, Hess er Abfälle von „Travertin stossen und fand, dass sie sich sehr gut bearbeiten Hessen, aber immerhin

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Fresko odor Bnkaustik ?

Wandbemalung bekannt; und so folgerte Vasari, dass auch die römischen „Grottesken“ in dieser Technik ausgeführt sein müssten, denn Tem- pera, d. h. Malerei mit Bindemitteln wie Eigelb, Leim oder Gummi, womit die Alten ihre Staffeleibilder auf Holztafeln malten, konnte es nicht sein ; mit dieser Technik war man von jeher wohlvertraut. Gegen das damals gebräuchliche Fresko schienen allerdings die Glätte und der Glanz der Ober- fläche, die Leuchtkraft und tiefe Sättigung der Farben, der geschmeidige und stellenweise pastose Farbenauftrag zu sprechen; deshalb wurden schon früh- zeitig Stimmen gegen die Freskotheorie laut (s. Cespedes, Kommentar zu Vitruv), und da die alten Schriftsteller von der Enkaustik, d. h. einer Ma- lerei mit eingebrannten Wachsfarben, Kunde geben, so glaubten manche, jene nicht mehr gebräuchliche Technik der Wandmalerei müsste mit der gleichfalls verloren gegangenen Enkaustik identisch sein, umsomehr als an der En- kaustik vornehmlich die Dauerhaftigkeit gerühmt wurde, und diese ausgezeich- nete Eigenschaft gerade an den ausgegrabenen Stuckmalereien in hervor- ragendei- Weise sich zeigten.

So unberechtigt dieser Schluss auch ist, man konate ihn um so argloser machen, je weniger man von dem wahren Wesen der enkaustischen Technik eine klare Vorstellung hatte. Aber ebenso unberechtigt ist der andere Schluss, nur die Freskotechnik könne in Betracht kommen, weil sie als die einzig bekannte Art von wasserfester Malerei auf Wandflächen vom Altertum dem Mittelalter vererbt worden sei und, wie zweifellos auch die antike Wand- malerei, mit dem Pinsel ausgeführt werde, während die Enkaustik niemals Pinseltechnik gewesen sei.^)

Diese Annahme hat lange Zeit geherrscht, und man kann sagen , dass wir bis heute nicht viel weiter gekommen sind. Auch wurde immer an der Behauptung festgehalten, dass nur Freskomalereien ein fast zweitausend- jähriges Verweilen in feuchter Erde ertragen könnten, so dass die am nächsten liegende Frage übersehen wurde, nämlich ob nicht ausser der Freskotechnik noch eine oder mehrere andere Techniken sich nach weisen lassen, die auf Wandstuck angewandt werden konnten.

ln eingehender Weise ist die „Freskofrage“ behandelt worden in dem ersten von der Academia Ercolanese herausgegebenen Bande über die antiken Gemälde von Herculanum und dessen Umgebung.^) Carcani, der Verfasser

„war die Arbeit fleckig und nicht weiss, auch rauh und körnig. Aber schliesslich „liess er Abfälle vom allerweissesten Marmor, den man auftreiben konnte, stossen, , machte ganz feines Pulver davon, siebte es durch, mischte dieses dem italk (von „weissem Travertin) bei und fand so, wenn es genau gemacht wird, zweifelsohne „den wirklichen antiken Stuck in allen seinen Teilen, wie er es gewünscht hatte.“

Mit diesem so bereiteten Stuck wurden dann die Loggien für Leo X. gemacht. (Vasari erwähnt nicht, in welcher Weise darauf gemalt wurde). Nachdem die Loggia, das gepriesenste Werk des Giovanni, vollendet war, hätte Raphael, der auch die reiz- vollen Pilasterfüllungen ersonnen, so geht die Sage, die Bäder des Titus wieder zu- .«ächütten lassen, damit die Nachwelt nicht Vergleiche mit dem Vorbilde anstellen könnte. Heute ist allerdings von den Malereien m den Titusthermen wenig mehr zu sehen, aber es will mir scheinen, als ob der Rauch der Wachsfackeln, wMche Jahr- hunderte hindurch den Besuchern zmr Beleuchtung dienten, die Decken geschwärzt und im Verein mit der durohsickemden Feuchtigkeit die Malerei unscheinbar gemacht hat. Die prächtigen Stiche von Ponce zeigen, dass es früher anders gewesen sein muss.

“) Vasari in der Introduzione zu seinen Vite, Kap. 19 und 27.

^*) Wiegmann, Mal. d. Alten, p. 62 folgert so, nachdem er die alten Malereien in „wasserfeste“ und „schutzbedürftige“ eingeteilt hat: „Darnach müssen wir alle Wandmalereien, welche, obgleich dem Wetter ausgesetzt, sich dennoch gehalten haben, für echte Fresken- und alle Tafelmalereien und Anstriche, welche nicht a fresco sind, aber dennoch durch Nässe nicht verlöscht worden sind, für enkaustische oder Wachs- malereien halten. Dagegen würden die leicht verlöschlicheu Wandmalereien sowohl, wie Tafelbilder immer der Temperamalerei angehören “

„Darnach können wir auch a priori urteilen, dass zu dauerhaften Wand- malereien die Alten die Freskomalerei, — zu dauerhaften Malereien und Anstrichen an Dingen, welche die Freskomalerei nicht zuliessen, die Enkaustik gewählt haben werden.“

‘) Pitture antiche d’Ercolano e contorni, Napoli 1757, T. I, p. 273 ff.

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des darin enthaltenen Artikels „alcune osservationi“, kommt zu dem Sohiuss, dass „alle Malereien in dem königl. Museum zu Portioi, einige ganz un- bedeutende ausgenommen, die man für Preskobilder halten könne, a tempera ausgeführt seien, und stützt seine Behauptung darauf :

1. dass die Pinselstriche anderer Natur seien, als das Wesen der Fresko- malerei zulasse ;

2. dass Abblätterungen der übereinanderliegenden Farbenschichten, wie sie sich infolge der Einwirkungen der Zeit und der Feuchtigkeit an jenen Malereien vielfach zeigten, in der Freskomalerei nicht möglich seien, bei der der nasse Kalk die Farben derart anziehe, dass sie sich mit ihm gleichsam zu einem einzigen Körper verbinden und nur durch die Zerstörung des Bewurfes davon zu trennen seien; und

3. dass man alle Farben ohne Unterschied angewendet sähe, auch solche, welche sich mit dem nassen Kalke nicht vertragen und deshalb von der Freskomalerei ausgeschlossen seien.

Es sei hier gleich erwähnt, dass auf diese drei Punkte von fast allen Altertumsforschern das grösste Gewicht gelegt worden ist, und dass diese drei Behauptungen erst widerlegt werden müssen, wenn eine andere An- sicht zur Geltung gelangen soll. So dreht sich der Streit, ob die Alten a fresco, d. h. mit Wasserfarben auf die nasse Kalkwand, gemalt haben, immer um den Punkt, ob die pompejanischen und herkulaneischen Malereien reine Fresken sind oder nicht.

Winckelmann, der Begründer der archäologischen Wissenschaft, schloss Winokeimann. sich anfangs in einem Briefe aus Portici (11. März 1758) an Raphael Mengs und in seinem in Rom (Juli 1762) veröffentlichten „Sendschreiben an den Grafen Brühl“ der Ansicht Oarcanis an;®) aber 20 Jahre später be- gann er au deren Richtigkeit zu zweifeln: er wendet dagegen ein, „man könne derart dick aufgesetzte Farben, dass sie von der Seite beleuchtet einen Schatten werfen, sowie das Abblättern einzelner Farbenschichten auch an den Fresken Raphaels in den Stanzen bemerken ; er verlangt bessere Be- weise als nur das Machtwort des königlichen Baumeisters Luigi Vanvitelli, auf welches sich die Herren der Akademie in solchen Dingen verliessen, weil er in seiner Jugend einmal den Pinsel geführt habe, und bedauert, dass man, wie er gewiss wisse, keine chemischen Untersuchungen an den Bildern angestellt habe, die jetzt durch den Firnis, womit man sie überzogen habe, unmöglich geworden seien. Uebrigens wolle er nicht in Abrede stellen, dass nicht auch Temperamalereien sich erhalten könnten, und fügt dann noch hinzu : Die Erhaltung (der Bilder) hänge von der trefflicheren und sorgfältigeren Bereitung des Mauerbewurfes ab.“^)

Mit dieser Erklärung hat Winckelmann einen der wesentlichsten Unter- schiede zwischen der Preskotechnik seiner Zeit und der Stuckmalerei des Altertums berührt, denn in der Tat ist der Glanz und die Glätte des antiken Stucco eine Folge seiner kunstvolleren Herstellung.

In unzweideutiger Weise hat auch der als ausgezeichneter Techniker RaphaeiMengs. bekannte Maler Raphael Mengs in einem von Rom 1773 datierten Briefe seine Ansicht, dass jene antiken Malereien wirkliche Fresken seien, .aus- gesprochen,®) ohne aber besonderen Einfluss auf die Entscheidung der Frage auszuüben, denn schon vor der Herausgabe der Mengsschen Werke war

Ein klares Bild dieses Streites findet sich in dem Werke von 0. Donner (Die erhaltenen antiken Wandgemälde in technischer Beziehung. Einleitung zu Helbig, Wandgemälde der vom Vesuv verschütteten Städte Campaniens; Sonderabdruck Leipzig 1869) und in J. J. Hittorff (Restitution du temple d’Empedocle ä Selinunt, Paris 1851), welche beide sich die Mühe gegeben haben, die verschiedenen Ansichten gegeneinander zu halten oder zu registrieren. Die hier folgende Darstellung schliesst sich in der Hauptsache an Donners Ausführui^en an.

®) Winckelmanns Werke von Fernow. ‘T. II, p. 44.

Winckelmann, Storia delle arti del disegno etc. Ediz. C. Fea fRom 1784), T. III, p. 217.

®) Opere di Ant. Raff. Mengs, Ediz. Carlo Fea (Rom 1787), p. 395.

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Enkaustik auf Mauern.

eine Schrift des Abbate Vincenzo Requeno „Saggi sul ristabilimento delP antica arte“ (Napoli 1784, 2. Bd. Parma 1787) erschienen, worin auf die gänzlich verloren gegangene Technik der enkaustischen Malerei der Alten wieder aufmerksam gemacht und die Ansicht ausführlich begründet wurde, dass in den alten Wandmalereien nur die farbigen Gründe a fresco, die Ornamente und Bilder aber enkaustisch (mit Wachs?) oder a tempera auf den getrockneten Grund gemalt seien. Diese Ansicht scheint so viel Beifall gefunden zu haben, dass sogar Carlo Pea, der Freund von Mengs, meint; „Es irrten doch wohl jene nicht, die mit Abbate Requeno jene Malereien für enkaustisch hielten.“®) Das Aufsehen, welches die bedeutsame Schrift des Abbate Requeno unter den damaligen Altertumsforschern und Kunst- freunden hervorgerufen hatte, wirkte noch viele Jahrzehnte nach, und selbst die von dem französischen Chemiker Chaptal 1809 veröffentlichten Analysen von in Pompeji in Töpfchen aufgefundenen Farben und die nicht misszuverstehenden chemischen Analysen von Humphry Davy i. J. 1815, welche die Abwesenheit von Wachs sowohl in den untersuchten Farben als auch in den Malereien selbst feststellten, vermochten die bei Vielen fest- gewurzelte Ansicht, dass doch wenigstens ein Teil der erhaltenen antiken Gemälde „all’ encausto“ ausgeführt sei, nicht ganz auszurotten.

In der schon (p. 59) erwähnten Kontroverse zwischen R aoul-Rochette und Le t rönne trat der letztere 1835 in den „Lettres d’un antiquaire ä un artiste“ auf die Seite der Freskogegner; es sei kaum ein erwiesenes Fresko- gemälde (un exemple constatö de la fresque) oder dies nur als seltene Aus- nahme aus dem Altertum auf uns gekommen; „höchstens seien die farbigen Gründe und auch diese nicht immer, nie aber die Ornamente und Bilder a fresco behandelt, sondern diese entweder in Tomperafarben oder enkaustisch auf die getrockneten Wände aufgesetzt worden.“ Wir sehen hier wieder die von Carcani aufgestellten Punkte adoptiert und sogar Requeno’s mit Re- serve geäusserte Ansicht noch erweitert und aufs hartnäckigste verteidigt.

Unter solchen Umständen kann es nicht Wunder nehmen, wenn die Anhänger der „Enkaustik auf Mauern“ in dem Streite die Oberhand gewannen, und die Versuche von Künstlern und Architekten , eine solche Technik wieder praktisch anzu wenden, allseitig gefördert wurden, umsomehr als die Frage der Polyohromie der antiken Architektur und Skulptur, die damit in untrennbarer Verbindung stand, hinzukam und in Hittorff wie in Semper ausserordentlich gewandte Verfechter fand. ^®) Diese Verquickung völlig von einander zu trennender Dinge, nämlich der antiken Wandmalerei und der antiken Enkaustik, beherrscht während der folgenden Periode die Litteratur über diesen Gegenstand und die dadurch hervorgerufenen mannigfachen Bemühungen, die pompejanische Technik durch Erfindung verschiedener Verfahren zu er- neuern, wie der Wachsmalerei von Montabert in Paris, von F. X. Fernbach in München, der Harz- und Balsammalerei von Knirim, und schliesslich der Wasserglasmalerei oder Stereoohromie von Fuchs und Schlottauer, worüber in dem Abschnitt über die Rekonstruktionsversuche das Nähere zu finden ist.

Neben diesen beiden Parteien gab es als dritte auch wieder Ver- teidiger der älteren Ansicht, dass der Tempera ein grösseres Feld in der antiken Wandmalerei einzuräumen sei, weil man vielfach die Beobachtung an Wandresten gemacht hatte, d^ss die oberen Farbenschichten sich wegwaschen Hessen, während die Grundfarbe fest blieb. So sagtHirt;^^) „Auf den nassen Anwurf der Wände — al fresco — malten die Alten nicht; wohl aber über- tünchten sie den noch frischen Anwurf mit einer beliebigen Farbe und malten dann erst die Gegenstände auf einen solchen farbigen Grund mit Leimfarben. Auf diese Weise sind alle antiken Mauergemälde, welche auf uns gekommen

®) S. Donner, a. a. 0., p. 5.

Vgl. den Abschnitt über d. Rekonstruktionsversuche d. Enkaustik (Anhang III). "j Hirt, Geschichte der bild. Künste bei den Alten. Berlin 1833, p. 162.

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sind, gemacht.“ Und K. 0. Müller sagt noch kürzer: „In Herkulanum ist gewöhnlich die Grundfarbe a fresco, die übrigen a tempera.“

So wogte der Kampf zwischen Gegnern und Freunden der Preskotheorie hin und her; Archäologen, Architekten und Chemiker aus Italien, Frank- reich, Deutschland und England hatten sich mit grösstem Eifer daran be- teiligt, ohne die Frage zu einer Entscheidung zu bringen, bis 1836 der Architekt R. Wiegmann in seiner Schrift „Die Malerei der Alten“ i"*) mit neuen Beweisen zu Gunsten der Preskoanhänger auftrat. Während die früheren Gelehrten ihre Meinung nur mit Vermutungen und der Abwägung einzelner Momente begründet hatten , stellte Wiegraann zuerst sichere An- haltspunkte fest. Er hat zuerst nachgewiesen:

1. dass ah antiken Wänden, wenn ihre Oberfläche gross ist oder reich verziert, der letzte Stucküberzug nicht mit einem Male über die ganze Wand ausgebreitet worden ist, sondern dass nach Massgabe der Einteilung der Felder der Stuck sich angesetzt zeigt, und dass ausserdem noch die Bilder, welche sich innerhalb der Felder befinden, ebenfalls von einer Ansatz- fuge umgeben sind (p. 37) ;

2. dass auf dem noch frischen Stuck mit einem Griffel eingedrückte Um- risse, Einteilungen und Hilfslinien, die nicht immer durch die Malerei verdeckt wurden, zu bemerken sind (p. 39);

3. dass die auffallende Dicke der antiken Stuckschichten bezwecken sollte, ein viel längeres Malen auf dem Frischen zu gestatten, als wenn die Bewurfschicht nur dünn aufgetragen ist (p. 44).

Für die ersten beiden Punkte brachte Wiegmaiai den Nachweis durch bestimmte Bezeichnung der Plätze, wo derartige deutlich sichtbare Ansatz- fugen oder eingedrückte Umrisse oder Hilfslinien in den Häusern und Tempeln von Pompeji zu finden sind, und was den dritten Punkt betrifft, so hat er in seinen Versuchen die Vorschriften Vitruvs zur Herstellung des opus tectorium wohl zum ersten Male auf richtiger Basis wieder befolgt (s. Anhang III: Frühere Rekonstruktionsversuche).

Ganz neu ist aber die von Wiegmann ausgesprochene Ansicht, dass de r Glanz und die Glätte des antiken Stucks eine Folge der krystallinischen Kalkhaut ist, die sich an der Oberfläche des Bewurfes bilde, und dass dieser krystallinische , aus Kalkkarbonat bestehende Ueberzug nicht so sehr zur Bindung der Farben — denn dazu reiche weniges hin — als vielmehr zur Er- zeugung eines glänzenden, glasähnlichen Firnisses diene (p. 44). Des- halb verlangten Plinius (XXXVI, 176) und Vitruv (VII, 3 u. 7) die 5 bis 6 Schichten übereinander, deren Zweck, kein anderer sei, als der: „eine möglichst starke Masse auf der Wand zu haben, die durch und durch noch einiger- massen feucht und dennoch dem Reissen nicht unterworfen sei“ ; die durch- gängige Feuchtigkeit bewirke „auf der äussersten geglätteten Oberfläche einen schönen firnisartigen Kry stallisationsüberzug, welcher nicht allein der Wand ein glänzendes Ansehen verschafft, sondern auch die' Farben bindet, so dass sie selbst beim Waschen nicht ablassen“ (p. 175).

Wenn Wiegmann in diesem Punkte Recht hätte und tatsächlich ein „glänzender und durchsichtiger“ (auf diese doppelte Eigenschaft ist das Ge- wicht zu legen) Ueberzug von kohlensaurem Kalk sich auf der Oberfläche bildete, dann wäre ihm wohl die Lösung der Frage gelungen. Es wird aber in der Folge gezeigt werden, dass Wiegraann sich geirrt hat, denn selbst, wenn die Stuckoberfläche im Nassen schon geglättet war, müsste doch (nach Wiegmanns eigenen Anweisungen) noch die Malerei daraufgesetzt werden, wobei die Pinselstriche unter allen Umständen die vorhandene Glätte ver- dorben haben würden. Malerei mit Kalkfarben wird aber, wie jeder weiss, der mit solchen auf der Wandfläche gearbeitet hat, immer matt auftrocknen,

K. 0. Müller, Handbuch der Archäologie der Kunst (Berlin 1835), § 319, 5.

'*) R. Wiegmann, Die Malerei der Alten in ihrer Anwendung und Technik, insbesondere der Dekorationsmalerei. Nebst einer Vorrede vom Hofrate K. ü. Müller in Göttingen. Hannover 1836.

Wiegmann’s

Beweise.

Glanz und Glätte alsPolge der krystallini- sohen Kalk- haut?

5*

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selbst' wenn die Kalkfarbe so dick ist, dass sie (wie der reine Kalk im ge- trockneten Zustande) Sprünge bekommt. Die feine Krystallhaut , welche das Charakteristische des Fresko und